备考2018年高考语文一轮基础复习：专题8 论述类阅读之筛选概括

    我国书法理论诞生较早，始见于汉代。崔瑗所谓“观其法象，俯仰有仪”，蔡邕所谓“书肇于自然”的书法评论，可算是书法理论的萌芽。此后，“自然”二字出现频率极高，且在不同时段、不同理论家的认知中有着不同的内涵。

    汉代的书论中，“观物取象”意识普遍存在。在此观念下，当时的书论家不但关注汉字点画形状的书写方法，而且注重以自然物象来对应说明点画的形状与面貌。到了魏晋，书论对点画的描述更加微观细致。卫夫人《笔阵图》中提到“横如千里阵云”“点如高峰坠石”，以自然之形比附书法之形；王羲之《笔势论十二章》中的“屈脚之法，弯如角弓之张”，则揭示了书法点画形状与自然物象之间的相似性。这种从形状上把自然物象与书法点画紧密相连的理论，属于第一自然——“眼中自然”。在后世有关“永字八法”的讨论中，这种理论被进一步细化，但对自然内涵的拓展上并没有多大进展。用这一自然概念理解书法，具体可感，真实可信，但这种一一对应的关系毕竟有限。因为，它只能停留在书法具体点画外形的层面，一旦超出点画外形，进入到点画姿态以及整个字的造型与姿态问题时，这种以物对应的办法就陷入了尴尬。于是，书法理论的构建中就出现了“第二自然”，即“胸中自然”。

     “胸中自然”基于生命意识与书法审美。魏晋南北朝书论中用自然物象来喻说书家的个人风格，并以此来表达不同书家作品中流露出来的生命意象，如梁武帝说“王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙”，“韦诞书如龙威虎振，剑拔弩张”。到了唐代，孙过庭《书谱》中讲到书法“同自然之妙有，非力运之能成”，这就是说，书法与自然的关系不是简单的视觉感官上的相似性，而是自然与人心妙合的产物，需要感受与体悟。

    怎样将胸中的“第二自然”自然而然地表达出来呢？这就进入了基于法道观念与心性表现的“第三自然”——“手中自然”。宋代以后，在尚意思潮的影响下，书法的主要追求已经不是妙悟自然，更不是眼观自然，而是心性的自然流露，以及表达方式上的“自然而然”。苏轼的书写状态“我书意造本无法，点画信手烦推求”，便是他本人真性情、真情感的流露。此类作品，字如其人，人如其字，一切都自然而然。自然而然即为自由自在，是人生的最高境界，也必然是书法的最高境界。

    历代书家正是在观察、体悟、回归自然的过程中，提炼了书法的点画样式，丰富了书法的生命意象，升华了书法的审美境界，终将书法内化为书家的人格修养和心性表达。

  （摘编自史忠平《中国古代书论中的“自然”变迁》）

    海外世界相继发现的中国历代贸易陶瓷遗存，构筑起一条由中国东南沿海通向海外诸番的“陶瓷之路”。“陶瓷之路”上的文化遗产大多可溯源到东汉至明清时期的东南沿海陶瓷，唐宋时期是东南陶瓷贸易的盛期。明清时期，随着环球新航路的开辟与大航海时代的到来，景德镇窑系、仿景德镇的漳州窑系和闽粤沿海的民窑青花瓷器，更广泛地被发现于世界各地。“陶瓷之路”正是东南古代瓷业面向海外市场的充分证据，也是东南陶瓷海洋性最显著的特征。

    从内涵特征来说，东南海洋性陶瓷充分体现了东西方文化的交流与融合。一方面，东南陶瓷的海洋输出，将中国古代文化与生活带到了海外。宋元时期，建窑黑瓷销往日本等地，带动了当地茶道的初兴。另一方面，海外世界的社会文化也对东南瓷器品种产生了重要影响。宋元时期销往中西亚、东南亚的瓷器品种主要为龙泉青瓷、景德镇青白瓷及其仿制品，伴随着伊斯兰教在这一区域的传播，更符合穆斯林审美情趣的青花瓷成为明清销往该地区的主要瓷器品种。

    从技术形态来说，东南海洋性瓷业不同程度地表现为内地窑业的继承与发展。一方面，作为以仿烧内地名窑为特征的东南沿海古代海洋性陶瓷，其器类、造型、釉色、纹饰等工艺内涵很大程度上继承了传统窑业的特征，可以说海洋性瓷业是大陆性各陶瓷窑系在东南地区的扩展与延伸。内地瓷业是海洋性瓷业的母体和技术来源，内地瓷业瓷器的许多重大的风尚变化及时影响着海洋性瓷业的产品风格。大多数东南瓷业窑口从成型技术和装饰技术入手，对流通于世的内地瓷窑产品进行外形的仿造，有些内地窑工可能直接参与了瓷器烧造。另一方面，东南沿海瓷业产品还有逐利的海洋性本质，在瓷胎淘洗、成型、施釉、装烧工艺等各个环节都充斥着简化与缩减。如北宋中晚期闽北浙南的青白瓷窑址在吸收赣江流域青白瓷技术后，迅速完成了从泥点叠烧到漏斗形匣钵——垫饼或垫圈，再到支圈覆烧技术的两次技术革新。漳州窑对原料的精工粉碎和淘洗不够，导致胎体结构疏松和胎质发灰；以泼釉或浇釉的方式给外壁施釉，导致釉不到底和釉层厚薄不均；为节省成本，直接将器物放置于沙上导致“砂足器”的产生等，无不体现了漳州窑瓷器生产急功近利的特点。

    “古外销陶瓷”是我国学者研究古代陶瓷的对外传播时使用得最多的一个术语，其核心是相对于内销而言的，强调的是古代瓷器输出国外。“外销瓷”实际上是将东南海洋性贸易陶瓷体系视为大陆性陶瓷体系的外销部分、成为大陆性陶瓷统一体中“旁枝末节”，无法凸显东南沿海古代陶瓷业的独立的海洋性性格。而“海洋性陶瓷”试图克服传统中国陶瓷史研究中强化整体、忽视多元的不足，重视中国古代陶瓷形成与发展过程中的区域多样性与文化多元性，重视东南陶瓷面向海洋的相对独立性。

（摘编自王新天《中国东南古代瓷业的海洋性》）

古人出行带什么样的“包”

    ①在中国古代，衣服大多没有口袋，古人出行时“包”更是不可或缺。“包”最早并不叫“包”，而是叫“佩囊”。佩囊是古代使用最早、流行时间最久的包，像钥匙、印章、凭证、手巾一类必须随身带的东西，大都放在这种囊内。因为外出时多将其佩戴于腰间，故谓之“佩囊”。从文献记载来看，先秦时人们已有带包的习惯，即所谓“佩囊之俗”。古人的“佩囊之俗”据推测起源于士兵配备的箭囊。佩囊实用方便，从先秦用到了明清，虽然名称和款式多有变化，但人们都少不了佩囊。古代的包也有大小之别，汉代学者毛亨称“小曰橐，大曰囊”；制作材料也不一样，有皮包和布包之分。

    ②汉朝时，佩囊被称为“縢囊”。縢囊是一种小包。汉代也出现了一种叫“绶囊”的方形包，皇帝常常用之赏赐臣僚，有绶囊的人自然是有官爵之人，所以，“包”成了身份象征。绶囊主要用于盛放印信一类的东西。因为“包”已与身份联系了起来，所以在图案、色彩上都有规定和讲究。绶囊最常用的图案是兽头，故称“兽头辇囊”。兽头中又以虎头使用为多，因此又有“虎头擎囊”之称。与绶囊同样能显示身份的包还有“笏囊”，也称“笏袋”。“笏”即笏板，是官场用的简易手写板。盛放笏板的包便是笏囊。与绶囊多用青色不同，高级笏囊多用紫色，古人称之为“紫荷”。 紫荷也是唐朝官场上的高级包。

    ③唐代时，最能显示身份的包是“鱼袋”。绶囊是装印信的，而鱼袋则是盛放符契这类“身份证”的。唐朝时，官员的身份证明制成鲤鱼形，故名“鱼符”。凡五品以上官吏穿章服时必须佩戴鱼符；中央和地方互动，也以鱼符为凭信。凡有鱼符者俱给鱼袋，使用时系佩于腰间，内盛鱼符。鱼符有金、银、铜等质地，以区别地位；鱼袋也通过金、银装饰来分辨高低。宋朝使用的“鱼袋”也有金鱼袋、银鱼袋之分，但仅是一个空包，鱼符被废用了，仅在这种包上绣上鱼纹，凡有资格穿紫红、绯红官服的高官均可用这种包。

    ④除笏囊、鱼袋外，古代官场、文人间还有一种包很流行，这就是用来盛放计算工具、文具一类的“算袋”。 其实，“算袋”这种包很早就有，但汉代称“书囊”，也称“书袋”；宋朝称“算袋”为“昭文袋”，也称“照袋”、“招文袋”，民间则称其为“刀笔囊”，一直到明清都在使用。金代也使用算袋，但称为“书袋”。元明清时代，随着新物件的出现和使用，包的款式和功能也越来越丰富。如放钱放物的多用包“褡裢”、放烟丝的“烟袋”、盛放扇子的“扇囊”、盛放挂表的“表帕”、装饰价值更高的“荷包”等。其中“褡裢”为双层袋子，中间开口，两头放钱，使用时从中间对折，搭于臂膊上，故又称“搭膊”。因为搭膊多用来装钱，民间干脆呼之为“钱袋子”。因为“袋”与“代”谐音，常用之赠人，以讨“代代有钱”的口彩。

（摘编自《安阳晚报》2016年2月24日）

    中国传统高等级木构建筑的屋脊上多装饰有“脊兽”，它的应用使得建筑屋脊轮廓富于变化，尤其是大型建筑上脊兽的应用，更使得屋脊造型繁简有度，颇具清人邓石如所谓“疏处可以走马、密处不使透风”的构图之美。除却装饰，脊兽还有稳固瓦件的作用。其他钉帽一类的瓦饰虽不在脊上，却与瓦钉配合固定檐口端头，具有与脊兽类似的作用。

    脊兽的起源约在东周，这是瓦件逐渐普遍应用的时代。已发现最早使用瓦饰的实例，见于秦雍城遗址出土、可追溯至春秋晚期的陶质建筑构件中。形式有鸟形、三瓣花形、屋形瓦钉钉帽，也有正脊脊端与后世鸱尾位置相当的羊角形构件，甚至还有人形瓦饰。这类瓦件皆为捏塑，手工造型感强烈，不似后世的模制风格，说明尚未大规模生产，正处于初创阶段。

    除秦以外，东方列国也有各具特色的瓦饰，如河北灵寿中山国遗址出土的檐头筒瓦上装有叶片形并开半圆孔的巨大瓦钉钉帽等，显然是源自独立发展的瓦饰体系。

    东汉时期，大量陶楼涌现，为认知当时脊兽的面貌提供了较为直接的信息。南北朝数百年间，制瓦技术大大提升，瓦饰的生产也普遍趋向于批量模制。东汉陶楼上已出现一种装饰于脊端、上下三瓦当叠起的瓦饰，其最初可能为三件独立的脊头筒瓦叠砌而成，形成风尚后，逐渐出现整体制作的做法。

    纵观先秦至南北朝时期的脊饰造型题材，大致可归为鸟形、兽形、叶片形三类。其工艺从捏制到局部模制、再到整体模制，具体形象细节则缺少统一制度规范，可发挥空间大，呈现出物象杂陈的面貌。

    隋唐时期的脊兽继承了南北朝的特点，出土实物中仍以兽面脊头瓦数量最巨，两京诸宫殿皆有发现。唐代除有大量兽面脊头瓦发现以外，尚未见脊头瓦前端的“仙人走兽”实物。然而敦煌莫高窟中自初唐开始，就有若干建筑壁画表现出角脊下端以筒瓦上翘叠落、每片筒瓦端头置瓦当的做法，形成锯齿形构造，颇似明清建筑上“仙人走兽”的发端，只不过还未出现兽形。

    莫高窟晚唐五代寺院建筑类壁画中，还普遍出现了在建筑正脊、角脊、前檐瓦面上设置陶制或金属制火焰宝珠以为装饰的做法，使建筑整体更为华丽精致，同时起到瓦钉的作用，这也是东汉明器与九原岗北朝壁画中叶片形钉帽的造型延续。

    北宋后期，“仙人走兽”的面貌已与明清时比较趋近，这应当是经历了较长时间演进后制度化的结果。两宋绘画中的亭台殿阁上，皆形象地描绘了包括各类走兽在内的脊饰。

    经历了北宋时期定型和金元时期的发展，脊兽的使用到明清时更趋制度化，造型上也发生了新的改变，既不似魏晋南北朝模印的质朴风格，也不似唐宋堆塑的夸张风格，而是呈现出高度程序化的特点。其制作趋近于在方整的空心砖上加以雕饰，大型吻兽则用数块空心琉璃砖拼合，体块感十足。类型方位虽大致继承了前代，但对宋式脊饰中浓郁的民间性加以调整，追求庄严整肃，以见“威仪”。明清是古代集权制度加强的时代，这在微观的建筑装饰上也体现出来。

（选自于志飞、王紫微的《麟角峥嵘数脊兽》，有删节）

    游戏和艺术的异点究竟在什么地方呢？儿童游戏时常怕旁人看见，所以躲在成人的背后。他们只图自己高兴，并没有意思要拿游戏来博得同情和赞赏。尽兴极欢，便已达到游戏的目的，不必有美丑的分别。儿童在游戏时，愈没有人看见，精神愈专注，幻想愈浓密，兴致也愈畅快淋漓。他抓住一个玩具，可以单独一个人接连玩上几点钟之久，不觉困倦。他没有把我和物分清楚，自己高兴时以为旁人和鸟兽草木器皿等也都和自己一样高兴，所以没有把自己的情感传达给旁人以求同情的意思。儿童自然也有时欢喜成群作戏，但是每个人仍只顾到自己。他既然可以和猫狗玩，和玩具玩，自然也就可以和同年的小伴侣玩，但是他并没有想到这些小伴侣是旁观者或是同戏的伙伴，他把他们也不过看作玩具一样，借以实现自己的幻想罢了。他扮店主，他弟弟扮主顾时，他弟弟就只是主顾而不复是他弟弟，如果他弟弟不在时，他也可以拿傀儡做主顾。他玩得高兴时，他的伴侣头撞痛了在号啕大哭，他心里却若无其事地仍然继续玩他的。从此可知游戏的动机中很少有社会的成分。年龄渐长，游戏中或许逐渐杂入社会的成分，但是那就不是纯粹的为游戏而游戏了。

    游戏不必有欣赏者，艺术的创造就不能不先有欣赏。游戏只是表现意象，艺术则除“表现”之外还要“传达”。艺术家见到一种意境或是感到一种情趣，一定要使旁人也能见到这种意境，也能感到这种情趣，心里才得安顿，所以他才把它表现出来，传达给旁人。传达欲是同情心的表现。人是社会的动物，到能看出自我和社会的分别和关联时，总想把自我的活动扩张为社会的活动。同情心是为群的也是为我的。它是为群的，因为它要分享旁人的苦乐；它也是为我的，因为它要把自我伸张到社会一样大。

    因为游戏缺乏社会性，而艺术冲动的要素却恰在社会性，所以游戏不必有作品，而艺术则必有作品。作品的目的就在把所表现的意象和情趣留传给旁人看。罕恩在《艺术的起源》里说：“游戏和艺术造成另一个世界。游戏只要过剩精力已发泄，或是本能已得到暂时的练习，便算是达到目的。艺术的作用却不仅在造作的活动，凡是真正艺术的表现都必有一件东西做了出来，可以流传下去。”儿童在沙滩上堆砂为屋，随堆起，随推倒，既已即兴，便无留恋；艺术家对于得意的作品，往往用慈母保护婴儿的热爱去珍护它。这个分别是显而易见的。

    艺术和游戏都要在实际生活的紧迫中发生自由活动，都是为着享受幻想世界的情趣和创造幻想世界的快慰。于是把意象加以客观化，成为具体的情境，这就是所谓“表现”，不过纯粹的游戏缺乏社会性，而艺术则有社会性，它的要务不仅在“表现”而尤在“传达”。艺术冲动是由游戏冲动发展出来的，不过艺术的活动却在游戏的活动之上下过进一步的功夫。游戏杂用金砾，无所取择；艺术则要从砂中炼出纯金来。

（选自《朱光潜美学文集·文艺心理学》，上海文艺出版社，有删节）

今天，如何穿出中国范儿

周飞亚

    《史记》载：赵武灵王“召肥义与议天下，五日而毕，遂下令易胡服，改兵制，习骑射”，却遇到巨大阻力，王公大臣纷纷进言，认为“衣服习俗，古之礼法”，抛弃自身传统而改夷狄装束，乃是一种罪过。另一个相反的例子是魏孝文帝改革，其中一项重要内容即“革衣服之制”，禁胡服，改汉服，以达到去除鲜卑的民族身份、融入汉族的目的。

    自古以来，服饰一直是体现国家民族风俗文化的重要方面。中华是礼仪之邦，最重服饰，“衣食住行”，以“衣”为首。历经几千年流变，发展出的服饰文化可谓博大精深。从汉服、唐装到旗袍、中山装，经典的中华服饰也曾成为世界眼中靓丽的风景。

    然而，在当代中国，这种具有自身特色的服饰文化却似趋式微。最简单的例子便是:当我们被要求“着正装”的时候，脑子里首先甚至唯一想到的就是西服，而不是具有自身特色的中式礼服。这对于有着几千年传承的服饰文化，不能不说是一种缺憾。

    民族服饰，于个人，是身份的标签和文化认同感的载体；于国家，是形象的展示与礼仪的体现。在现代政治中，特色鲜明的民族服饰，会成为国家的文化名片。放眼世界，不少国家都拥有自己的“国服”，如日本、韩国等亚洲国家和东欧、北欧诸国，阿拉伯国家更为重视。

    相比之下，我们的重视似乎还不够。新中国成立初期，曾规定外交人员的正装为中山装。随着时代的变迁，中山装似乎显得不太符合当下的审美观，渐渐退出了人们的视野，外交官们也开始穿起了西服。但是，西服在很多国家眼中并不算正装，在最隆重的外交场合，穿西服会被视为过于随便、不尊重外交礼仪的行为。

    所幸的是，已经有不少人意识到并试图弥补这一缺憾，“中式礼服文化研究热”正在国内悄然兴起。日前在北京召开的“国服文化研讨与服装探索展示大会”，就是热潮中的一股涓流。这次由民族文化艺术工作委员会等联合主办的会议，以传承和弘扬民族服饰文化为目标，探讨最多的话题就是为什么要有“国服”、“国服”应该是什么样子。的确，如果我们在重大集会、节日庆典与外交场合能穿“国服”，有利于在世界上树立充满文化自信的中国形象。这就要求“国服”具有对普通民众的亲和力，便于普及。更重要的是，它不仅仅是在设计上加入中国元素那么简单，更应体现中华民族对于衣着的文化理念。

    服饰是社会的一面镜子。魏晋风流，士人爱穿宽袍敞襟，以显自由不羁；大唐盛世，开放自信，服饰因之雍容华贵；在国家崛起之今日，如何穿出中国范儿，看来真不是一件小事。

    中国古典建筑从很早便开始确立理性精神的建筑艺术总体特征。西方古建筑多半是供养神的庙堂，如希腊神庙、伊斯兰建筑、哥特式教堂等。中国则大都是宫殿建筑，即供世俗中的君主们居住的场所，是与现实生活紧密联系的，亭台楼阁、轩榭廊桥，分工细致。具体到建筑内部，不是使人产生某种恐惧感的异常空旷，而是平易的，表现出來厚的生活情趣;选材上不以阴冷的石头为主，而多用暖和的木质。另外，中国古典建筑工于整体布局，讲究严格对称，展现出严肃、方正、井井有条的特色。它不是以单个建筑物的体状形貌取胜，而是以整体建筑群的结构布局、制约配合而取胜。在局部组成中，则形成在严格对称中仍有变化，在多样殳化中又保持统一的风貌。如万里长城，虽然它的每段体制是类同的，像一条巨龙横亘于大地，但每一段又仿佛一条独立的龙在飞舞。它在空间上的连续本身即展示了时间中的绵延，整个长城如控元教的龙蛇在作永恒的飞舞。再者，中国古典建筑历来重视以亲近自然山水为目标的园林建筑。皇室不必说，民间诸如“吸江亭”“面花轩”的名目比比皆是，但始终没有太多越出古典理性的范围，实际上，它们只是以玩赏的自由园林来补足居住的整齐屋宇罢了。

(选自李泽厚《中国古典建筑的理性精神》，有删改）

差异化为艺术电影找到出路

饶曙光

    “中国第五代导演的教父”吴天明执导的《百鸟朝凤》与好莱坞大片《美国队长3》同天上映，被网上戏称为“中国队长”与“美国队长”之间的PK。结果上映首周，《美国队长3》票房过8亿元，而《百鸟朝凤》却只有300多万元进账。百般无奈之下，《百鸟朝凤》的义务发行人方励悲情下跪哀求影院增加排片量，引发了电影界乃至全社会的激烈争论，一时间成为文化热点，带动该片票房逆袭。其实，发行方用出位举动恳求影院增加排片的事例，早已有之，但大都效果不佳。是吴天明的人格魅力以及《百鸟朝凤》的深刻思想内涵和较高艺术水准，才使方励甘为影片做志愿者，也让影院和影迷甘愿为其买单，才有了今天《百鸟朝凤》的市场成功。这是不可复制的极端个案，但从中我们惊喜地发现，反映中国传统文化的优秀电影并非没有受众，只是需要引导、激发、培育。关键问题在于抓住中国电影结构性变化的有利时机，有效、有序推动结构性改革，尽快推动和布局我国的差异化电影市场体系，建立健全特色化、差异化院线放映模式。中国电影家协会副主席奚美娟说得好：“一个国家对于艺术影院的建立和布局，是对优秀文化传统的自觉坚守，是对内在文化软实力的积极倡导。其产生的票房，比单纯追求利润的商业娱乐片所产生的票房，更有意义。”

    最近几年，电影院线以及银幕数均保持高速增长。但这并没有解决我国特色化、差异化院线短缺、无法步入良性循环与可持续发展轨道的问题。目前上海大概有130多家影院，长期放映艺术电影的影院只有10家，还是得益于上海艺术电影联盟。北京的艺术影院只有中国电影资料馆艺术影院、尤伦斯当代艺术中心艺术影院、百老汇电影中心三家。其他大城市的艺术电影院也屈指可数。2012年广州先锋光芒影厅落户广州岗顶天河电影城4号厅和华影梅花园电影城6号厅，西安只有阿房宫艺术电影院一家。虽然经营模式各不相同，但都面临盈利困难甚至不盈利的难题。

    对特色化、差异化院线的期望不能纯粹以盈利来衡量，更不能完全交给市场本身，政府应该而且必须在顶层设计层面有所作为。关于艺术院线的建设，有不少国家已经根据自己的国情以及电影发展的需要做出了有益尝试。如法国政府出于政治和文化目的给予艺术电影院线大力扶持，加上有情怀、有担当的电影人精细化、多样化地经营，使艺术电影院线有效实现良性循环而成为全球文艺片的天堂。我们也应当合理借鉴世界上一些电影强国在艺术电影发展和艺术院线建设方面的成功经验。对于具有文化多样性和文化特殊性特征的中国电影市场，当务之急就是细化、完善电影市场体系建设，以形成差异化电影市场体系，保障多类型、多品种的电影能够平等、高效并且最大层面地对接自己的目标受众，同时也在最大层面上实现自身应有的经济效益、社会效益。

    商业电影和艺术电影都是电影产业不可缺少的重要组成部分。商业类型电影在发展我国当前电影产业、促进我国经济转型及其升级换代方面所贡献出来的和仍有待开发的巨大能量不可低估；与此同时，文艺片以及为文艺片提供市场出口的特色化、差异化院线在传承我国经典文化、中华民族伟大精神方面所发挥的作用同样不容小觑。要有效保障特色化、差异化院线建设并且不断走向良性循环，同时需要全方位推进电影文化体系建设。例如，通过富有建设性的电影批评主动引导观众的审美取向。通过电影专业教育，改善、提高艺术电影整体的制作水平与观众接受能力，培育能够欣赏多类型、多品种、多样化电影的观众群体尤其是高端观众群体。从当下中国电影的实际出发，我们可以安排多厅影院拿出一个厅长线放映文艺片，让文艺片拥有自己的专属放映空间，能够慢慢地将市场潜力释放出来，培养出足够大的观众群体，而避免在与商业大片的“搏斗”中遭遇“几日游”“一日游”“一场游”的窘境。政府也可设立专门的资金，针对文艺片的人才培养、创作孵化、作品交流等环节提供资助和扶持，最终形成政府推动、市场调节、公司运作、社会参与的制度性建设机制和保障机制。当然，文艺片也需要自我调整，不能完全依赖政府、社会的“输血”，而应强化自身的“造血”功能。文艺片虽然不能像商业电影一般“唯利是图”，但并不意味着文艺片能够脱离市场与观众。事实上，美国电影产业的发展经验告诉我们，通过精准的市场定位，文艺片可以在艺术创新、个人表达与观众、市场接受之间找到平衡点，并通过一定的市场化手段进行适度的、有针对性的营销，从而实现艺术与商业的双重成功。总之，以《百鸟朝凤》的事件为契机，如果能够让政府、业界乃至电影人认识到存在的问题，积极行动起来，有序推进、布局特色化、差异化院线建设，推动文艺片健康发展，优化电影生态，为中国电影发展提供源源不断的艺术创新活力，从而推动中国电影一步一个脚印地从电影大国走向电影强国，则善莫大焉。

（2016年6月20日 《光明日报》）

    美国细菌学家卡梅隆·柯里在《科学》杂志发表了研究论文，声称从5000万年前开始，以真菌为生的蚂蚁就有了自己的抗生素。研究者对一种名叫“真菌蚂蚁”的蚂蚁身上的白色斑点进行研究，发现不同“真菌蚂蚁”依靠种植不同的真菌类蘑菇来作为惟一的食物来源。这些蚂蚁的嘴巴和前肢上隐藏着许多细小的腺窝，里面寄生着一种能产生抗生素的细菌。这些腺窝有一些细小的孔通向蚂蚁身体外部，这样它们就可以将抗生素传播给作物。抗生素可以杀死会使作物生病的寄生虫，从而确保它们主人的食物来源不受破坏。

    这种蚂蚁腺窝的特殊结构使得蚂蚁与作物的这种共生关系非常和谐。研究者发现，一些近缘的不种植真菌的蚂蚁身上则没有腺窝，也没有寄生菌。

    科学家们研究了中美洲热带丛林中的切叶蚁的生活习性。切叶蚁只种一种蘑菇，这相当于人类的单一作物制，虽然开始时产量高，但重复种几季以后很容易遭受病虫害侵袭，人类是采用轮作不同作物来解决问题的。生物学家们采用基因分析法，确定了切叶蚁所种的菌种是源于2300万年前的单一菌株，从未换过品种，却能延续至今。

    这个谜由多伦多大学的C·R·居里解开了。居里对包括切叶蚁在内的22种蚂蚁进行了仔细观察。他首先发现蚂蚁的蘑菇农场偶尔也会受到一种名为Es-covopsis的霉菌感染，使蘑菇在几天内全部死光，结果是整穴蚂蚁全部饿死。但尽管如此，切叶蚁还是有办法控制这种灾难。其奥秘在于，雌蚁会排出寄生在身上的活细菌分泌出的链霉素。切叶蚁蘑菇园中那些忠于职守的蚂蚁勤于察看，一发现Escovopsis霉菌就用随身携带的链霉素就地将之消灭，以防止其蔓延。而且这种链霉素还能刺激蘑菇的生长，真是一举两得。切叶蚁分群时，蚁后将蘑菇菌种含在口中，连同随身的会分泌链霉素的细菌带到新穴传种，所以切叶蚁的单一品种的蘑菇农场能延续至今，历经千万年而不衰。人类所用的抗生素多次使用后会使病菌产生抗药性而导致药效减弱，但蚂蚁所用的抗生素却并未使病菌产生抗药性。卡梅隆·柯里研究小组发现，蚂蚁身上的抗生素不但是蚂蚁赖以战胜自然环境的法宝，亦是人体必需的抗生素，今后应可仿此研发新一代的抗生素，更有效地治愈人类的疾病。

中国航空之父——冯如

    1909年9月21日，美国奥克兰市郊匹满高地的伍•吉•典梓农场。一架升降舵装设在飞机前部的鸭式布局轻型飞机在农场崎岖不平的地面上由慢而快地滑行着升上天空。那个驾驶着简陋的飞机在10～15英尺之间的低空飞行了约半英里航程的年轻、挺拔的身影，犹如一道永恒的闪电，把自己的名字镌刻在天空上--冯如。

    中国航空之父，首位驾驶自制飞机上天的中国人。

    旧金山是一座美丽的城市，是美国西部重要的金融中心和贸易港口。这座城市人口众多，工业发达，冯如终其一生的对于机器和工业的迷恋就是从这里开始的。他白天在工厂劳动，晚上回家学习，研读各类科技书籍。经过十年的工作实践和学习，冯如精通了机械和电机的专业技术知识，能够熟练地设计和制造各种机器。特别是他制造的小型发电机，不但运输、移动方便，而且发电效率优良。他设计制造的抽水机、打椿机、发电机、无线电报机等轻便耐用，深得社会赞誉。

    1906年前后，有两件事情给冯如内心带来了强烈震撼。一是1903年12月17日，莱特兄弟自制载人动力飞机试飞成功，揭开了世界载人动力飞行史的第一页。冯如萌生了效仿莱特兄弟试制飞机的念头。二是1904年，日本和沙皇俄国为了争夺我国东北的特权，在中国的土地上进行了一场狗咬狗的战争。1905年9月两国在美国的调停下签订《朴茨茅斯和约》，和约竟规定将辽东半岛南端的旅顺口、大连及附近海域转让给日本；从长春到旅顺口的铁路也交给日本所有。这件事情更使他坚定了研制飞机的决心。冯如为祖国的不幸痛苦不已，他的“机器梦”破灭了：“是(指制造机器) 岂足以救国者。吾闻军用利器，莫飞机若，誓必身为之倡，成一绝艺以归飨祖国，苟无成，毋宁死！”

    从此，他立下了“航空救国”的思想，发誓要用自己的一技之长报效祖国。

    冯如勤奋学习、研究，先后从《美国科学》、《航空学》《航空器》和《昆虫式飞机》等当时著名的航空科学书刊上，搜集了大量制造飞机的技术资料。为了探索飞机的制造和驾驶技术，冯如通过观察飞鸟的飞行情况，领会到要制造一架能够在空中飞行的飞机，不但要有合理的外形，良好、稳定的操纵系统，而且要达到最大功率和最小重量的完满结合。

    经过充分观察研究之后，冯如选定以莱特式飞机为设计飞机的主要蓝本，同时参考花曼、寇蒂斯、伯里利奥等当时著名飞行家的飞机图形绘制成飞机结构施工图。在施工过程中，由于资金不足，无法购置足够的生产工具，飞机的大小零部件都只能用简单的工具和手工操作完成，花费很多时间，才能制成一个合规格的零部件。冯如的家人也屡屡催促他回国团聚，冯如复信婉言劝慰，并毅然宣布，“飞机不成，决不归国”。

    1909年9月21日傍晚，冯如驾驶着经过检验和更换了新车轮的飞机，冒着强风，在伍•吉•典梓农场崎岖不平的地面上起飞。围绕着一座小土山，飞机作椭圆形航线的绕空飞行，高度保持在10～15英尺之间。在未经试飞证实确属安全之前，冯如不打算冒太大的风险，进行更高的飞行。飞机飞行了一圈，航程约半英里。这表明这架飞机具有良好的飞行性能，能够如意地进行操纵。冯如首次试飞的成功，标志着中国航空史的开端。

    1909年9月23日，美国《旧金山考察家报》《旧金山呼声报》等英文日报，分别以《在航空领域，中国人把白人抛在后面》《中国人驾驶自制的飞机在空中飞行》为题，报导了冯如制造飞机及试飞成功的经过，大大地鼓舞了旅美华侨投资支持冯如发展祖国航空事业的信心和兴趣。

相关链接：①冯如制造飞机和试飞成功的消息，很快传到了中国。当时国内发生了多次反清武装起义，清政府两广总督张鸣岐想利用冯如为其建立航空部队，电召冯如归国，许以破格录用。航空是当时最尖端的科学技术，冯如完全可以用他掌握的航空科学技术知识，在美国经营航空事业，赚取大量金钱，但冯如毅然回国。②1912年8月5日，经民国临时政府批准，冯如在广州郊区做第二次飞行表演。为避险冯如意欲使飞机飞得更高，将两手所持之机关一抽，不意用力过猛，该机直上，头高尾低，冯如两足浮松，全身下坠，飞机亦即坠落。冯如头、胸、股各部均受重伤。终因失血过多，抢救无效，撒手人寰。一代英豪，就此长眠，时年29岁。