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中国古时的城镇化：最早的“城里人”是什么人？

倪方六

    “城镇化”近年来似乎成了一个热词。所谓“城镇化”，亦即人口持续向城镇集聚的过程，说白了就是“农村人”转为“城里人”的一个历史进程。中国作为世界上传统的农业大国，城镇化其实一直在进行之中。

    中国最早的“城里人”出现在何时？

    上查三代，现代的“城里人”大多是农村人。中国最早一批“城里人”出现于何时？学术界较主流的观点为，城里人的诞生时间与人类第三次社会大分工的发生时间基本一致。由于商品交易形成，出现了不直接从事生产劳动的商人，“城”“乡”首现分离，由此引发了人类历史上第一波原始城镇化运动，即学术界所说的“城市革命”。

    中国最早的一批“城里人”是商人。早期商人都是“有身份”的人，只有贵族才有用剩余物品参与交易的可能。由此可以推断，中国第一批“城里人”的出现，不会晚于处于奴隶制社会的夏代，距今至少4000年。根据对《史记》等史料记载的分析，当时应该有过多轮原始城镇化运动，其中最著名的一场城镇化运动，应该是由夏禹主导的。他把全国划分为徐、冀、兖、青、扬、荆、豫、梁、雍等九个“州”级行政区。“九州”中的每一州都应该建有一个地区性中心城市。

    商朝因祖上分封于“商”这个地方而得名，商朝的人善于交易，其灭夏前在财富上的原始积累，就是通过用“绣”这种纺织品与夏做粮食贸易完成的。商建立后，做生意已成为商朝人的社会职业，“商人”概念因此而来。

    古代第一轮城镇化高潮是在哪个时期？

    进入东周后的春秋战国时期，国民生产和经济都得到了极大发展，社会变化剧烈，由“奴隶制”向“封建制”转型。由于周王室衰微，诸侯各自为政，大兴土木，构筑城池，“都城”如雨后春笋般出现，城镇数量剧增，古代中国的城镇化运动，因此迎来了第一个高峰。

    这期间，城镇化运动开展得最好的，应该是齐国。齐国都城临淄规模很大，有几十万常住人口。当时的临淄十分富有殷实，“GDP”应该远高于其他诸侯国城市。临淄城里文体活动丰富多彩。更为有趣的是，那时齐国已有球迷一族，临淄因此被国际足联认定为人类足球发源地。

    据《史记》《战国策》诸史书记载，齐国至少有大小城镇81个，以每城万户、每户5口人来算，平均每座城镇有5万常住人口，并不逊于现代县城规模，可见齐国城镇化程度之高。

    中国古人如何“农转非”？

    在中国古代，户籍制度对城镇化进程同样有很大的影响。古代原则上是限制“农转非”的，这与人头税的收取和提倡农耕的“重农抑商”思想有直接关系。

    然而，古代的户籍制度同样浇不灭古代农村人进城的热情，特别是在饥荒年间，由于城里赈济及时，农民纷纷背井离乡，跑到城里谋生，于是形成“流民”云集的情况。

    怎么处置这些没有户口的“流民”？各朝采取的措施并不一样。南宋朝廷一般是分别对待，积极救助，疏堵并用。一方面为“流民”建立临时户籍档案，发给其相当于现代的“暂住证”一样的“收执”，作为领取福利(钱、米等)的凭证，“流民”离开时销毁“收执”。另一方面接收“投资移民”，有钱有条件的“流民”可转为“坊郭户”。

    因宋代户籍划分和变更登记三年进行一次，当时一般三年办一次“农转非”。据《宋会要辑稿·食货》记载，绍兴十二年(1142)，户部曾上奏：“西北流寓之人候合当造簿年分推排施行。”一批“西北流寓之人”遂被划分户口等级，“农转非”成为“坊郭户”。

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七言诗与楚辞体

    赵敏俐教授认为:从音乐上讲,《山鬼》是楚歌,《今有人》则属于相和歌;从节奏上讲,楚辞体是二分节奏的诗歌,七言诗是三分节奏的诗歌;因而后者不可能是从前者演变而成。此观点极具代表性。

    其实论证楚歌与相和歌的传承,只能说明两者在音乐上的关联,并不能证明七言诗源于楚辞,最核心的问题是楚辞与七言诗的音乐节奏问题。勿庸讳言,楚辞体的主要句式是二分节奏,七言诗乃三分节奏,但在与音乐配合的实际运用中,二分节奏的楚辞体通过调节,其节拍与三分节奏的七言诗是可能相一致的。节奏和节拍虽有联系,却是两个不同的概念。我们不妨仍以《山鬼》中的两个句子为例:“被薜荔兮/带女罗”、“辛夷车兮/结桂旗”,虽是二分节奏,如果按演唱诵读的节拍,则可分为“被/薜荔兮/带女罗”、“辛夷/车兮/结桂旗”,它们与《今有人》中改写的相应七言诗句“被服/薜荔/带女罗”、“辛夷/车驾/结桂旗”,在节拍上完全一样。

赵敏俐教授认为,要把楚辞体的句式变成七言诗句,就必须把原诗中前面那个三字结构

    变成两个二字结构,从而达到把原来的二分节奏结构变成三分节奏结构的目的,亦即由二分节奏的“○○○兮○○○”变成三分节奏的“○○/○○/○○○”,这是非常正确的;但如果仅仅因为在楚辞体句式转变为七言诗句时,新增的词语大多不会出现在原来兮字的位置上,而要更换位置,便断定“从楚辞体中是不可能自然演变出七言诗来”,那就很难令人信服了。

    二分节奏的“九歌”句型向三分节奏的七言诗句的转化，有如下几种情况：其一如张衡《四愁诗》“我所思兮在太山，欲往从之梁父艰"，《山鬼》“辛夷车兮结桂旗”在《今有人》中置换为“辛夷车驾结桂旗”。其二如汉武帝时唐山夫人所作《房中乐》为楚声，第六章中的“大海荡荡水所归，高贤愉愉民所怀”，乃由楚辞体“大海荡兮水所归，高贤愉兮民所怀”改造而成：《山鬼》中的“东风飘兮神灵雨”在《今有人》中改换为“东风飘摇神灵雨”。其三如阮籍《大人先生传》中的一首“楚歌”：“天地解兮六合开，星辰陨兮日月颓，我腾而上将何怀!”《山鬼》中的“子慕予兮善窈窕”，在《今有人》中变为“子恋慕予善窈窕”，“云容容兮而在下”变为“云何容容而在下”。

    显然,“欲往从之梁父艰”与“欲往从兮梁父艰”、“东风飘摇神灵雨”与“东风飘兮神灵雨”,语言组构方式相类,在诵读或演唱的节拍上也完全一样,因此可以说,楚辞体的“九歌”句型,通过前两种途径转变成三分节奏的七言诗句,是在中国古代韵文发展过程中自然而然、顺理成章的演变,这是比较容易理解的。那么,为什么会有第三种情况出现,而且这种情况比较普遍呢?我认为,这主要是“兮”字去掉后,适应句式结构改变之内在需求而形成的张力所致。这种张力要求作者充分地运用灵活的修辞策略,在最适合的位置增添一个语言要素,以方便地改造并构筑一个三分节奏的七言结构。——选自《光明日报》2008、12、2有删节

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焚坑之事没商量

张鸣

    先秦法家，到了韩非这里，已经演变成绝对君主主义。韩非子的信徒李斯，在秦统一之后，推动秦始皇焚书坑儒，也是应有之义。战国时的儒家，信奉的是君臣相对主义，如果君主待臣如草芥，那么臣子也可以当君主如仇寇。所以，韩非子非儒，因为儒以文乱法，坏了尊君的规矩。那么，找个借口，把讨人嫌的儒生坑掉，按道理也该是令他们快意之事。

    但是，坑儒是在焚书之后的一年发生的，主导者是皇帝，不是丞相。事情的缘起，不是儒生议政，对皇帝的政策说三道四，而是姓卢姓侯的两个宝贝，为秦始皇找仙药，花了皇帝不少银子，结果当然找不到，溜之乎也。被骗惨了的秦始皇，不由得不怒。卢、侯两位，无疑都是读书人，但到底是方士还是儒生，已经无从考证。我们知道的结果是，秦始皇盛怒之下，抓不到该抓的，就拿他们的同类出气。诸生转相告引，牵连多至460余人，一并都给坑了。这些人里，肯定有儒生，但整的重点却是方士。后世说坑儒，实际上是夸张，这个夸张，是受前一年焚书的影响，因为焚书的重点，是跟儒家有关的诗书和史书。再加上，后世所谓读书人，儒生是代名词，但在当年，并不是这样的。

    孔夫子当年，是敬鬼神而远之的，后辈门徒，居然被骗钱的方士牵连，大批丢了性命，多少有点冤枉。春秋战国之际，儒墨号称显学，但最终都没有显过法家。法家其实是从儒家脱胎而来的，但这个恶胚胎，长大之后，居然欺师灭祖，把个儒家当敌对势力来对待。只是，在这个政策里，所谓的焚书坑儒，焚书才是重点，坑儒，不过是一个点缀。

    当年焚书，针对的是两类书，一、史书，除了秦国史之外，全烧。二、诗书百家语。不仅烧，而且今后不许人提及。谈及历史，就是以古非今，要族灭。谈起诗书百家语，则弃市（杀掉弃之于市，示众）。所以，读书人即使没有被坑，也没有被发配，肯定也不能靠自己的知识过活了。春秋以来将近五百年的私学传统，到了秦朝，就被迫中断。读书人唯一的出路，是学点技术，医药、卜筮、种树。再就是学法律，还只能放下架子，跟着官吏学。

    坑掉的460个人，只能算秦朝文化禁锢政策的一点无意之中的补充。相对于坑儒而言，烧书的危害显然要大得多。对于诸子百家和各国史书，伤害尤其明显。儒家经典，儒生是可以背诵的，即使文字版被烧掉，凭着记忆，也可以写出来。但春秋以来流传下来的各种书籍，在没有印刷术之前，每每有各种各样的抄本，人们也不大可能把它们都背诵记熟。

    烧书，杀人，都是为了毁掉民间讲学的传统，进而毁掉春秋以来的文化。仅仅在法令学习的意义上，恢复过去的王官之学的面目。从此而后，只有官府才有书，书只是法律书，想学，只能跟官吏学法令，进而成为预备官吏。所以，秦人就业，除了农工商之外，还有“学为吏”一途。除此之外，就是做医卜，靠治病打卦混日子了。

    这样的社会，当然特别的没劲儿。不仅对先秦之世，是一种大反动，就是对于秦自己之前的社会，也是倒退。因为，连吕不韦的《吕氏春秋》，此时也不能读了。幸亏秦朝二世而亡，否则，读书人这样过日子，岂不是跟蹲监狱差不多了？当然，在暴政的高压之下，这样的日子也是能过的，因为，坐牢受刑的担忧，已经压过了日子本身的枯燥。

（有删改）

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    中国古典园林的杰出代表是成熟于十七世纪的江南私家园林和明清的皇家园林。前者清隽婉约，后者精巧富丽，虽气象大不一样，却都是想让园子的主人置身于道家“清静无为”自然境界中，因而格局上大都错落有致，没有规整对称的布局。而西方近代古典园林的代表则是文艺复兴发展起来的意大利造园和17世纪在法国发展起来的勒·诺特尔式造园。尽管这两种相继产生的园林风格有着很大的不同，但布局相似，都采取了非常严谨的、对称的规则形状。事实上，西方人也有模仿自然、崇尚画意的园林，最著名的就是十八世纪产生于英国的风景式园林。而且这种园林受到了中国古典园林的影响，接触到了东方的自然观。但是，同样是要模仿“自然”和“画意”，西方人却有自己的理解。

    黑格尔曾经说中国的园林艺术是一种绘画，虽然夸张了一点，却是真知灼见。山水画的画意在中国的造园家那里的确有着绝对的权威。崇祯四年吴江人计成在《园冶·自序》中说：“不佞少以绘名，性好搜奇，最喜关仝、荆浩笔意，每宗之。”书中，计成也多次提到造园要遵循绘画的意境。在他看来，五代的荆、关和元代的黄、倪等山水大家所创造的画意都是造园应该模仿的典范。把造园的艺术作为一个门类抬得最高的是李渔，他认为“变城市为山林，招飞来峰使居平地，自是神仙妙术，假手于人以示奇者也，不得以小技目之”。在他看来，“磊石成山，另是一种学问，别是一番智巧。尽有丘壑填胸，烟云绕笔之韵士，命之画水题山，顷刻千岩万壑，及倩磊斋头片石，其技立穷，似向盲人问道者。”在这里，李渔强调了造园是一种独特的技艺，画家不一定能用手摆出他自己的画意。但他断然没有怀疑过画家的眼睛，也没有再就造园艺术的特殊性讨论下去。不过，当这个问题传到欧洲人那里，意见就不是那么统一了。

有关中国园林的知识在十八世纪中叶通过各种方式传到了欧洲。英国建筑师钱伯斯爵士在《中国建筑、家具、服装和器物的设计》一书中用了四分之一的篇幅介绍中国的园林。他反对古典的规则式造园，也反对当时英国颇为风行的布朗式的自然风致园。布朗的造园善于使用成片的树林和湖泊、水流，极度地追求纯净优雅的自然风韵。但钱伯斯却认为，规则式的造园太雕琢，过于不自然，其创作态度是荒唐的；而布朗的自然风致园则是在不加选择和品鉴地抄袭自然，既枯燥又粗俗。他认为，花园里的景色应该同一般的自然景色有所区别，如果以酷肖自然作为评判完美的一种尺度，那么米开朗琪罗的作品还不如真人蜡像。最好是明智的调和艺术与自然，取双方的长处，这才是比较完美的一种花园。而中国的花园在钱伯斯看来正是值得西方人去模仿的典范。

    钱伯斯的观点在英国引起了很大的争论，造园家们也形成了两派：其一是布朗派；其二是如画派。“布朗派”的人强调造园与绘画是两种不同的艺术，比如：风景画中的前景对画家来说必不可少，在大自然中却总是不尽人意，从高处俯瞰险峻的山峦往往是大自然中最理想的风景，但绘画难以表现，而且自然风景比绘画的视野更为开阔。“如画派”的理论主张自然的艺术理想化，事实上就是把大画家洛兰等人的风景画意作为园林的范本来主张。他们赞赏画家们的风景画构思，认为园艺家要努力将其画中的意象再现于庭园之中，尤其是为了形成对比，哪怕是粗野和丑陋无比之物，都不妨吸收到庭院风景中来。显然，“如画派”的自然是经过绘画处理过的自然。这种情况下，是不是应该模仿绘画成为“布朗派”和“如画派”争论的焦点。

（节选自周博《追求“自然”与“画意”的中西园林》）

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    未来的智能机器人不应仅是信息、材料、机械等科学技术的融合与结晶，更可能是集科技、文艺和哲学为一体的“有机化合物”，是各种“有限理性”与“有限感性”叠加和激荡的结果。未来智能机器人的发展与人工智能密不可分，同时人工智能也是制约当前机器人科技发展的一大瓶颈。

    人工智能的起源可追溯到文艺复兴时期，17世纪，莱布尼兹等人开始尝试将理性的思考系统化为代数学或几何学那样的体系。这些哲学家已开始明确提出形式符号系统的假设，而这也成为后来人工智能研究的指导思想。19世纪，查尔斯·巴贝奇建造差分机开始尝试用机器来自动进行数学运算。一战、二战大大加快了人工智能发展的进程，图灵机的提出激发科学家们探讨让机器人思考的可能。1956年达特茅斯会议第一次提出了以“人工智能”一词作为本领域的名称，并断言“学习的每一方面或智能的任何其他特性都能被精确地加以描述，使得机器可以对其进行模拟”。目前人工智能不但包括生理、心理、数理等自然科学技术领域的知识，而且涉及哲学、文艺、宗教等领域的道理。

    1997年，IBM“深蓝”的电脑击败了国际象棋世界冠军卡斯帕罗夫，证明了在有限的时空里“计算”可以战胜“算计”。当前人工智能的概念似乎有些过热，虽然过去几十年中人工智能已经取得了令人瞩目的成就，但实际上我们发现人工智能都还仅能应用在诸如语音识别、自然语言处理等单一领域，当前人工智能水平的提升还只是量变，远远没有达到质变的标准。

    人工智能是人类发展到一定阶段自然产生的一门学科，所以人工智能也可以说成人机环境系统交互方面的一种学问。饱含变数的人机环境交互系统内，存在的逻辑不是主客观的必然性和确定性，而是与各种可能性保持互动的同步性，是一种可能更适合人类各种复杂的艺术过程的随机应变的能力，而这种能力恰恰是当前人工智能所欠缺的。

    当前人工智能研究的难点还在于对认知的深层次解释与构建方面，而研究认知的关键则在于自主和情感等意识现象的破解。然而由于意识的主观随意和难以捉摸等特点，使其长期以来难以获得科技界的关注。但现在正逐渐发生转变：研究飘忽不定的意识固然不符合科技的尺度，但把意识限制在一定情境之下呢？人在大时空环境中的意识是很难确定的，但在小尺度时空情境下的意识却可能是有一定规律的。

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机器人医生的未来

    2014年6月7日，5名参赛者参加了在英国皇家学会举办的一次测试，其中一名名为尤金·古斯特曼（Eugene Gootsman）的计算机软件通过了图灵试验（一种测试机器是否具备人类智能的方法）。大多数测试者相信，它是一个13岁的乌克兰男孩。

    尤金在测试中的表现“骗过”人们的判断，这足以证明人工智能可以基本代替正常成人的工作了。正如美国麻省理工学院教授温斯顿所称：“人工智能就是研究如何使计算机去做过去只有人才能做的脑力工作。”相应地，用机器人医生看病也有可能成为未来人们生活的选择，而且，这样的方式已经初露端倪。

    2011年2月，IBM公司研发的超级计算机沃森在美国益智类电视节目《风险》中战胜了人脑，即《风险》节目历史上最优秀的两位人类选手肯·詹宁斯和布拉德·拉特。此后，沃森又被宣布可以作为一名医术高超的医生参与诊疗疾病。

    与此类似，中国也有人开始依靠“百度大脑”来看病，谁有了病或需要用药，都会上百度上搜一搜。不过，最近披露的一个消息却让人对“百度大脑”这样的人工智能心存疑虑，甚至担忧。

    作家六六发现尿色变深，便从香港赶回上海看病。尿常规检查显示：红细胞增多，医生建议做彩超排查。六六开始了她的“百度求医”历程。搜索结果使她怀疑自己可能患了膀胱癌。最后，经过CT检查，确诊为肾结石。

    为何“百度大脑”会误诊？原来，即便“百度大脑”拥有大数据库和较高的综合分析与预测能力，但其智力与尤金相比，还是差了许多——只不过相当于2～3岁幼儿的智力。把健康和生命的判断交给“百度大脑”显然有点不负责任。问题在于，现在有多少人知道，“百度大脑”只有3岁的智力，而尤金的智力可达到13岁的水平，以及它们与正常人思维和智力的差异。当无法认识这种差异时，人们就有可能真的把命运交给“百度大脑”而非一位普通医生。

    当然，以“沃森医生”和“百度大脑”为代表的人工智能确实代表着人工智能的未来，它们有可能改变未来人类的生活。

    例如，过去对计算机医生沃森的测试证明，它比一般医生具有更精准的诊断疾病的能力，原因在于沃森拥有大数据。沃森贮存了很多百科全书、词典、图书、新闻和电影剧本，还拥有大量的医学工具书、临床诊断手册和医学杂志。沃森还可以与美国联邦政府要求医院建立和维护的医疗电子文档记录进行链接，以查阅病历和诊治记录。同时，它还可以获取个人在微博客和其他互联网平台上对自己疾病的咨询和查询，并借助这些信息来帮助诊治疾病，这些因素都是大数据的优势。

    但是，人工智能同样有许多弱点和不足。例如，机器缺少逻辑推理和情感体验能力，也难以理解自然语言。如何让机器人理解人类的语言，即自然语言，是最复杂和最关键的技术。自然语言通常是指一种自然地随人类文化演化的语言，如英语、汉语、法语等都是自然语言，世界语则被视为人造语言，因为这是一种由人特意为某些特定目的而创造的语言。尽管沃森战胜了人类，但是，沃森不仅对于自然语言难以理解，而且对自然语言的从属关系更难理解。例如，竞赛的一个问题是：一种语言的方言包括吴语、粤语和客家话，这种语言是什么？正确的答案应当是——中文。但是，机器人沃森答错了，而詹宁斯答对了。

    因此，如何让只有3岁智商的“沃森医生”和“百度大脑”来完成正常成年人才能完成的复杂工作——尤其是为人类诊疗疾病，还需要人工智能未来的长足发展。

（选自《中国新闻周刊》，有删改）

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    ①百年中国美学的现代建构离不开对西方美学的借鉴,但这种借鉴乃是一个首先“学西”、继而“化西”的创造性现代转化的过程,某种意义上也是中西互鉴的特殊形态,从而达别中西美学不同程度的创新融合。

    ②中国现代美学主要奠基人之一的王国维,早在20世纪初,在译介叔本华患观主义意志论哲学著述基础上,撰写了迥异于传统思想的《红楼梦评论》；借鉴康德美学“鉴赏判断的四个契机”说,首次提出“一切之美,皆形式之美也”的重要主张,并建构起具有中国传统特质的“古雅”说;借鉴德国古典美学诸家,对中国古典美学尤其是先秦道家美学思想作了深刻反思,自觉把二者加以融会贯通,写出了《人间词话》这一中国现代美学的奠基之作,创建了以“境界”为核心范畴、意蕴丰厚的创新美学体系，对传统的“意境”说作出了具有现代性的创造性开拓。王国维之所以在融通中西上作出如此巨大的贡献,与他具有超越中西学术二元对立的现代视野有密切关系。他主张“学无中西”,批评持中学西学二分的“俗说”,“虑西学之盛之妨中学,与虑中学之盛之妨西学者,均不根之说也”,认为“余谓中西二学,盛则俱盛,衰则俱衰,风气既开,互相推助,且居今日之世,讲今日之学,未有西学不兴而中学能兴者；亦未有中学不兴而西学能兴者。”这样一种关于中西学术互助、互动、互促、互鉴的精彩之论,至今仍不失其高远眼光和宏大气度。

    ③另一位中国现代美学的主要奠基人蔡元培,在国内最早全面介绍了康德的美学思想,对康德关于审美四契机说,运用儒家思想作了“超脱”“普遍”“有则”“必然”的创造性阐述;从儒家以德为本的思想出发,借鉴康德有关思想并加以吸收融合,同时借鉴席勒的美育理论,强调“涵养德性,则莫如提倡美育”,进而提出了中国现代美学史上具有里程碑意义的“美育代宗教”说。

    ④还有梁启超,前期以启蒙为宗旨,强调文艺改造人心的社会功能,提出了诗、文、小说的三界革命论,目的在 “新民立人”或曰“移人”;后来借鉴西方哲学智、情、意三分理论,用儒家思想加以化用,提出以“情感教育”“趣味教育”为中心、以文学艺术为主要内容和形式的“趣味主义”美学主张,在上世纪20年代产生了广泛影响。其中“趣味教育”一词,乃是直接借鉴、改造了西方的提法。

    ⑤其后,中国现代美学大师朱光潜进行自觉的中西比较和互鉴,达到了对西方美学有选择、有针对性的消化、吸收和融通。这种中国古代美学“化西”式的现代转化并非个例,在一个世纪以来一批学贯中西的大学者中具有相当的普遍性,他们都为中国美学的现代建构作出了重要贡献。尽管他们中有人提出“以西释中”的口号,表面上抬高了西学,但他们所作的理论探索和创新,实际上超越了“以西释中”,达到了中西互鉴互融的高度。

    ⑥总之,以文明交流互鉴的视域回顾百年中国美学现代建构的历程可以发现,虽然这个时期我们的主动借鉴占主导,但实质上这是特定时代条件下中西文明互鉴的一种特殊形式。

    （摘编自朱立元《文明交流互鉴视域下中国美学的现代建构》）

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    作画根本无中西之分，初学时如此，到最后达到最高境界也是如此。虽然可能有点不同的地方，那是地域的、风俗习惯的以及工具的不同，在画面上才有了分别。

    还有，用色的观点，西画是色与光不可分开来用的，色来衬光，光来显色，为表达物体的深度与立体，更用阴影来衬托。中国画是光与色分开来用的，需要用光时就用光，不需用时便撤了不用，至于阴阳向背全靠线条的起伏转折来表现，而水墨与写意，又为我国独特的画法，不画阴影。中国古代的艺术家，早认为阴影有妨画面的美，所以中国画传统下来，除以线条的起伏转折表现阴阳背向，又以色来衬光。

    中国画常常被不了解画的人批评说，没有透视。其实中国画何尝没有透视？它的透视是从四方上下各方面着取的，现在抽象画不过得其一斑。如古人所说的下面几句话，就是十足的透视抽象的原理。他说“远山无皴”。远山为何无皴呢？因为人的目力不能达到，就等于摄影过远，空气间有一种雾层，自然看不见山上的脉络，当然用不着皴了。“远水无波”江河远远望去，那里还看得见波纹呢？“远人无目”也是一样的；距离远了，五官当然辨不清楚了，这是自然的道理。

    所谓透视就是自然，不是死板板的。从前没有发明摄影，但是中国画早已发明这些极合摄影的原理。何以见得呢？譬如画远的景物，色调一定是浅的，同时也是轻轻淡淡，模模糊糊的；如果说画近景楼台殿阁，就一定画得清清楚楚，色调深浓，一看就如到了跟前一样。石涛还有一种独特的技能，他有时反过来将近景画得模糊而虚，将远景画得清楚而实。这等于摄影机的焦点，对在远处，近处就显得不清楚了，这是“最高”现代科学物理透视。所以中国画的抽象，既合物理，而又要包含着美的因素。

    讲到以美为基点，表现的时候就该利用不同的角度，画家可以从每种角度，或从流动地位的眼光下，产生灵感，几方面的角度下，集成美的构图。这种理论，现代的人或已能够明白，但古人就有不懂这个道理的。宋人沈存中就批评李成所画的楼阁都是掀屋角。怎样叫掀屋角呢？他说从上向下的角度看起来，看到屋顶，就不会看到屋檐，李成的画，既见屋脊又见斗拱颇不合理。粗粗看来这个道理好象对的，仔细一想就知道不对了，因为画既以美为主点，李成用鸟瞰的方法，俯看到屋脊，并且以飞动的角度仰而看到屋檐斗拱，就一刹那间的印象，将脑中所留屋脊与屋檐的美感并合为一，于是就画出来了，况且中国建筑，屋脊的美和斗拱的美都很绝，非兼用俯仰的透视不能传其全貌。

(张大千《画说》节选)

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人皆有错(节选)

[美]刘易斯·托马斯

    ①错误就深藏在人类思维的基础之中，像根瘤那样滋养着整个结构。要不是我们具有犯错误的能耐，我们决做不成任何有用的事情。我们是生来就要犯错误的，编好了码犯错误的。

    ②常言道，我们在“尝试和出错”之中学习。我们为什么总是这么说呢？为什么不说“尝试和搞对”或“尝试和获胜”呢？老话这么说，是因为在现实生活中事情就是这样的。一个好的实验室，正像一个好的银行、好的公司、好的政府一样，动作应像一台计算机。几乎一切事情都做得按部就班, 无懈可击，各种数字相加正好就是预期的答数。日子就这么过去。碰巧哪天幸运，于是哪个幸运的实验室里会有个人见下一个错误：用错了减震器，填错了一个空格，读数时小数点错了位，暖房温度低了一度半，一只老鼠溜出了箱子，或者无非看错了当天的日志。不管是什么，当然结果出来的时候，明显出了纰漏，于是行动就此开始。

    ③错读本身并不是重大错误，但它开了条路。下一步才是关键性的。假使研究人员能够说：“可是即使如此，你看那结果! ”假使这样，那么新的发观(不论它是什么)，就可以捕捉了。要取得进展，就须在错误的基础上迈步。

    ④这可能是人类独有的天赋，甚或是我们的遗传密码中注定的。其它生物看来都没有注定要在日常生活中犯错误的DNA链, 更肯定没有要它以必然犯错误作为行为准则的 DNA链。

    ⑤作为人类，我们最高明，最能眉飞色舞开动脑筋的时刻，是当我们面前摆着两个以上选择的那会儿。有时候，同时有十条甚至二十条路可走，而除了一条之外，其余肯定是错的，这种富于选择的场合能把我们提升到一个全新的境地。这过程就称为探索，而它是以人类难免出错为基点的。假使我们的头脑里只有一个中心，仅能在该作出正确决定时有所反应，而不是有着一丛丛各不相同、轻信而且容易受骗的神经元，足以把我们引进死胡同，抛到树梢头, 带进末路，送上蓝天，转弯抹角，拐错弯儿, 要不是这样，我们只能原地踏步，裹足不前。

    ⑥比我们低等的动物就没有这种了不起的自由。它们大多数都困于绝对不犯过失的境地。猫当然有它好的一面，然而它就绝对不犯错误。我还从没有见过一只举止笨拙、屡屡出错的猫。狗有时不太稳当，偶尔会犯些可爱的小错，但那是模仿它们的主人才学来的。鱼无论做什么都无懈可击。

    ⑦当我们越来越依靠更为复杂的计算机来处理事务的时候，我们应该记住这些。我是说，应让计算机具有它们的头脑；让它们自行其是。假使我们能够做到这点，能在事情的进展过程中皱皱眉头把头侧向一边，不去管它，那么人类和计算机类就前程无量了。你们通常用的好些的计算机一瞬间所能完成的计算量，就要我们任何人用算尺拉上一辈子。因此，现今轻易能够获得的、机器所造成的精确误算，几乎是无穷无尽的。这样你就可以想象，从中我们能够得到多大的机会。因此我们将能着手解决一些最棘手的问题。例如,现今生活的实际已经显然表明，全世界已是个单一的共同体，那么我们应该如何组织我们全球规模的社会生活呢？作为工作设想，我们可以假定，所有正确的安排方式都行不通。于是，为了向前推进，我们所需要的是一整套错误的选择，而且必须比我们任何人现在所能想出的少数错误做法，更为多样和有趣得多。事实上我们需要一张无穷尽的选择单子，为了把这张单子打印出来，我们必须让计算机自己运转，随机选择下一个步骤。假使作出的是一个够大的错误，我们就能发现我们登上了一个新的水平，在清新的境界中感到震惊，准备从头迈步。

阅读下面的文章，完成下列小题。

“大先生”和“我的朋友”

    ①像我这样生于上世纪50年代末的人，开始读书的时候就直接接触到中国现代最伟大的作家鲁迅。这不是我的选择，而是时代的选择——新华书店里的文学书籍，好像就只有一个鲁迅。书都是单行的薄本，牙白的封面，上面印着鲁迅的浮雕像。比如《呐喊》《彷徨》《野草》《华盖集》或者《二心集》等等。翻开一看，遇见的又是“某君昆仲”或“消息渐阙”，不懂其意，就觉得读来无趣，便失去了往下读的耐心和勇气。

    ②后来上大学中文系，自然要面对鲁迅了。讲授现代文学史课的是方铭老师，一位鲁迅的研究者，虽然按那时的风气，很大篇幅在讲鲁迅的思想和革命，但毕竟也涉及到鲁迅作品的文学性。我记得有一次讲到“排出九文大钱”，方老师说“这个‘排字’，实在是太传神了！”这很对我的心思，我面前立即就出现了一个“站着喝酒而穿长衫的唯一的人”。那时候学校也经常外请一些鲁迅研究专家来作讲座虽说谈论最多的也还是鲁迅的思想性、革命性或作品的国民性，比如“救救孩子”“阿Q精神”“忧愤深广”之类。但是，对于鲁迅作品本身的艺术性的研究，毕竟多了许多，——我开始喜欢乃至再后来是喜爱鲁迅的小说了。

    ③1981年，是鲁迅诞辰一百周年。全国搞大学生文艺汇演，我一时心血来潮，写了一个叫作《前哨》的独幕话剧，不仅自编，还自导、自演———我主演鲁迅，彩排那天，还专门请了省艺校一位化妆师。扮上之后，围观者一阵惊呼———哎呀，真的很像啊！我现在把剧照拿出来示人，观者还是咋舌，很难想象这是由一位二十四岁的学生扮演的。《前哨》汇演一等奖，我本人也获得了表演一等奖。不久，应省电视台邀约，我将话剧改编为同名电视剧，当年便由央视一套黄金时间播出。那个晚上，学校的操场上摆放着几台电视机，让各系的同学观看。当主持人报出节目预告——“19点35分，电视剧《前哨》”，便响起了热烈的掌声。藏在人群里的我一阵窃喜，也羞涩。我想自己接下来就是要再好好研读鲁迅作品了。

    ④随着对鲁迅阅读的展开，接触的资料也日益增多，鲁迅的故事、传说、绯闻、争议，纷至沓来。但这些丝毫不影响我对鲁迅作品的阅读与重读，欲罢不能地反复品读后，鲁迅的形象由平面而立体：作家的鲁迅和男人的鲁迅，是大不一样的。后来的事实表明：当我成为一个作家后，我坚定地相信，鲁迅是中国现当代最好的作家；当我暂别案头不写小说时，我依旧相信，鲁迅的文字是我心中最好的文字。一次和日本的学者谈到鲁迅和现当代作家的关系，我说：中国现当代作家和鲁迅的关系是一枚惊叹号——鲁迅是那一点，其他人排成一线；鲁迅是唯一的，其他人和鲁迅之间永远有段距离，无法弥补！其他人和鲁迅一比，就不免会露出“皮袍下面藏着的‘小’来”。这种小，在我这里首先是格局的小，其次也是文字的小——我说过，我只立足于鲁迅的作品；具体地说，我迷恋他文字的魅力、叙述的味道，更是欣赏他的写作姿态———那是一种从容的优雅，宠辱不惊 ， 无论处于怎样的境遇都一副无所谓的姿态。没有人可以塑造阿Q这样的艺术形象；没有人可以虚构大王和贱民的两颗头颅，在沸腾的鼎炉中彼此追咬这样的情节；也没有人可以写出“一株是枣树，还有一株也是枣树”这样平白有趣的句子。所以今天看到陈丹青文章里只认鲁迅是“大先生”，认为这位大先生不仅样子“好看”而且人也“好玩”，我是十分赞赏的。

    ⑤这些年浪迹四方，无论落到哪里，大先生的书我都是要随身带着的。我有两套不同版本的《鲁迅全集》，也通读了四回，每读一回都有不同的心得，即便是阅读本身，面对那些令人迷恋的文字和叙述，也觉得是非常的享受。安徽大学王达敏教授曾将我的两部中篇小说《重瞳——霸王自叙》《三月一日》与鲁迅的《狂人日记》作比较，认为我这种超现实主义文本，某种程度上是受到了鲁迅的影响。

    ⑥有一次朋友这样问我：对于鲁迅和胡适，你最敬重哪位？这个题目让我想起谢泳编过的一本集子《胡适还是鲁迅》，显然这是个漫无边际的题目，但我还是回答了。我说，我喜欢鲁迅的文字、胡适的为人。这种归纳是即兴的，却也是发自内心，当然我这么说并不意味着，我不喜欢鲁迅的为人或者讨厌胡适的文字，而是二位前辈给我留下最为深刻的方面有所不同。我之所以不喜欢那部叫作《黄金时代》的电影，很大程度上，是因为它迫使我去接受一位大相径庭的鲁迅。

    ⑦在我最初二十年的记忆里，“鲁迅”和“胡适”这两个名字，是完全对立的。鲁迅的形象如同当时流行的一幅叫作《永不休战》的油画，横眉冷对，大义凛然，手执一管匕首投枪般的毛笔；而胡适的形象却永远只能出现在漫画中。他也有一支笔，但不是拿在手里，而是架到了耳朵上。很多年后，当我终于看到了胡适不同历史时期的照片时，才觉得他与我记忆中的某位老师相像，没有脾气，不严自威，大多的时候脸上都挂着微笑，用季羡林先生的话说，那是“有魅力的典型的‘我的朋友’式的笑容”。尤其是上世纪60年代和蒋中正的一次合影，老蒋正襟危坐 ， 胡先生则翘着二郎腿——不知道是否还有别的文化人和最高统治者如此合影过？这张照片让我心热，胡适的这份倜傥，让作为胡适同乡的我很骄傲。

    ⑧学者孙郁著有《鲁迅与胡适》这本书，其中开篇一章就说，鲁迅和胡适，虽然长期以来一个被当作“左翼文化”的旗手，一个是“右翼文人”的主帅，“一个充当了社会与政府的批评者，另一个成了现存政权的诤友”。但是从另外一方面，孙郁“看到了两个人在精神气质上的一致性：自由主义与精神的现代化”，这很触动我。作为“五四”那一代文人的代表，鲁迅和胡适，之所以能成为两座不可动摇的丰碑，某种意义上就在于这种“精神气质的一致性”。

    ⑨我读胡适的作品有限，但读到过不少他的事迹或者传说，譬如当年留学美国的胡适日记，其中关于麻将的记载——周一，麻将；周二，麻将；周三，胡适之啊胡适之，你再这么麻将下去可就彻底废了！但是周四，还是麻将！于是我眼前顿时就浮现出一张“我的朋友”式的笑脸，亲切无比。再譬如1929年的某一天，作为中国公学校长的胡适，机智化解了一起女学生的投诉指控——劝作为学生的张兆和嫁给老师沈从文。这是多么幽默与慈爱？即使是后来台湾岛发生轰动一时的“雷震案”，面对众多记者的提问，胡适没有采取迂回的态度，而是挺身而出，援引宋代诗人杨万里的《桂源铺》作答：“万山不许一溪奔，拦得溪声日夜喧。到得前头山脚尽，堂堂小溪出前村。”这又是多么坦荡与凛然？

    ⑩1999年季羡林先生去台北讲学，特地前去谒见胡适先生墓。回来之后，写出了饱含深情的散文《站在胡适先生墓前》。季先生这样写到：我现在站在适之先生墓前，心中浮想联翩，上下五千年，纵横数千里，往事如云如烟，又历历如在目前……我站在那里，蓦抬头，适之先生那有魅力的典型的“我的朋友”式的笑容，突然显现在眼前，五十年依稀缩为一刹那，历史仿佛没有移动。

（选自潘军同名散文，有删改）

阅读下面的文字，完成各题。

①作为春秋文化的代表，孔子是哲人也是诗人和歌者。歌唱是孔子日常生活的常态。作为歌者的孔子，常常借音乐表达内心的情怀。孔子对音乐的兴趣与他对周礼的重视是密不可分的。南宋史学家郑樵曰:“礼乐相须以为用，礼非乐不行，乐非礼不举。”孔子对周礼的倾心追慕和深入钻研，使他对“音乐”的社会文化功能有着深刻的认识。歌诗、鼓琴、击磬，丰富的艺术实践和深厚的品德学养，使得三代以来的音乐艺术发展成果能够在他那里得以升华。

②“礼崩乐坏”之所谓“乐坏”，一方面表现为周代典章制度中用以昭示“以仪辨等”的用乐秩序的混乱另一方面则表现为贵族群体审美倾向的转移，即厌古乐而喜新乐。二者的实质，都是“乐”与“礼”的分离即“雅乐”精神的失落。孔子适逢这段文化裂变期的时空中心，对行将失落的周代雅乐进行修复、改造和传播，是他必须面对的、不容回避的文化使命。

③“正乐”是孔子为纠正礼乐秩序倾颓采取的重要措施。孔子的“正乐”是对《诗》的乐章和音律的规范整理，使之符合周礼对雅乐的要求。孔子的“正乐”还包括对乐器使用制度的维护。乐音和乐器在孔子那里，不仅是供人欣赏、上下和合的表演艺术，也是载礼之器、行礼之仪，因此，孔子“正乐”的实质在于为乱世“正礼”。

④对待音乐，孔子不仅强调要关注外在音乐形式，还应注重对内在精神的发掘。在孔子看来，揖让周旋、羽侖钟鼓都是技术层面的问题，而非内在的文化精神。“礼乐”的精神实质不是强加于人的外在规定，而是主体在践习礼乐的过程中，所得到的人格提升和审美愉悦。“言而履之，礼也;行而乐之，乐也。”“礼”是知行合一的个人践履，“乐”是行有所得的内在愉悦。由此而来，“乐”不再仅仅是礼之用，而是发展成为礼的内在精神。因而，孔子“复礼”必重“正乐”，两者同样不可或缺。

⑤因为“正乐”即“正礼”，所以孔子在谈及自己的为邦理想时，多次强调要“放郑声”。孔子说“郑声淫”“乱雅乐”，是因为郑、卫地区的音乐十分讲究艺术技巧，情感力量大于伦理力量，世俗的娱乐之情大于典礼肃穆之情，不符合周礼温柔敦厚、中正平和的艺术精神。孔子对郑声的放逐并不意味着对音乐美学功能的忽视。事实上，孔子是第一个指出音乐美学功能的人。孔子曰:“不能《诗》，于礼缪;不能乐，于礼素。”孔子说，如果没有音乐，礼的仪式就会显得质朴无文。“乐”之于“礼”的功能，是礼在形态世界中美的呈现。

(摘编自杨向奎《宗周社会与礼乐文明》)

阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一

    现代小说的作者们无视传统小说的叙事原则，他们不再考虑如何实现小说的合理化叙事，甚至只将笔触聚焦于人物内心情感的微澜起伏。也许人物的情感波动小到就像往海里扔下一块石头所激起的涟漪，很快就会归于平静，但他们也能凭借其敏锐的知觉感受捕捉到易被忽略的、转瞬即逝的精神骚动。这种精神骚动体现出小说的矛盾冲突不再是动辄损失整个国家或影响到几个家族命运的这种宏大场面，而更多的是一种常态化的人与人之间细腻的小心思或微妙的知觉反应。现代小说中人物行为的发生发展不需要行动因子作铺陈，也无需身份前景的布局，需要的是其独立的性格特征。这种性格特征更贴近常见的，真实的人，即很难用纯粹的善或纯粹的恶作为人物形象的评判标准。

    现代小说尝试将跌宕起伏的情节线路拉平。作者们并不在意人物对情节的推动作用，情节退居其次，而侧重于创立一个无事的悲剧或喜剧。《局外人》叙述了一个公司小职员枪杀一个阿拉伯人的故事，主角莫尔索没有任何缘由、也不带任何情感地用枪杀死一个阿拉伯人。全体审判员不去追查案发现场，而是审判莫尔索在母亲葬礼时表现的冷漠态度。《局外人》的成功表明，没有跌宕起伏的情节并不会使小说变得索然无味。莫尔索的冷漠不仅没有将结局的悲剧程度削减半分，反而为人物的内心情感遮上一层若有若无的面纱，面纱背后是读者可见的却又不知什么时候会溢出的反抗，这种不断强化的无力感能爆发出更加直击人心的效果。

    传统小说的人物性格与行为具有强烈的社会历史性，典型环境成为现实主义小说塑造典型人物的重要培养皿，高超的叙事技巧与环境密切配合使得人物跃然纸上。最鲜明的例子就是巴尔扎克和他笔下偏执、吝啬到极致的葛朗台以及他的住所。巴尔扎克通过对葛朗台公馆外观的描述间接强化了葛朗台作为守财奴的灰暗形象：“那是一所灰暗，阴森，静寂的屋子，坐落在城区上部，靠着坍毁的城脚。……像法国建筑的那种虫蛀样儿，也有几分像监狱的大门。”与现实主义小说相比，现代小说的人物却无时无刻不在试图实现时空突围，人物行为本身就是在不断反抗环境。正如伊格尔顿所言：“不妨说，许多现代主义作品中真正的主人公不是这个或者那个人物，而是语言。”葛朗台是不可取代的，他一度成为文学史上吝啬、自私的守财奴代表。而莫尔索只是一个普通公司的普通职员，人物毫无个性且形象模糊，他的想法和感情可以放在书中任何一个人身上。卡夫卡甚至不给主人公冠以姓名，只用符号“K”代替。

    现实主义小说讲究细节，细节是为了保证真实感，真实感才能让读者进入小说，从而对小说中的人物产生敬佩、悲悯或厌恶的感受。现代小说之所以不注重细节，是为了打乱秩序，刻意拉开与读者的距离，这样才能使读者保持理智地阅读，获得独立于文本之外的深刻思考。

（摘自张郁茹《现代小说的“不合理”叙事路径与真实标准》，有删改）

材料二

    在中国古代小说中，因为对情节的强调，风景常常作为叙事空间和场景，被有限制地书写。直到五四时期，小说家们破除了小说叙事结构的禁忌，建构起以人物心理和环境氛围等为中心的、有别于传统小说的小说范式。风景书写就是中国小说现代性特征的一种重要体现：一方面它可以成为小说叙事结构的中心，另一方面它还可以成为话语表达的载体，饱含丰富的现代内涵。

    不仅如此，在现代中国的历史语境下，风景书写还成为文学实践到达社会实践的重要途径和策略。正如王晓明所说：救世宗旨和社会担当，一直是20世纪中国文学发展的内驱力。此时，风景所具有的主客体相召唤，能指与所指相交融的器物性特质，与小说家强烈的话语实践意图“一拍即合”，成为倾注现代话语，表达现代思想的重要选择。被现代话语“发现”和“打造”的风景，最终成为传统小说向现代小说转型的重要标志。

    但是，仅此还不够，具有了文本的话语预设，还要有读者的接受和响应。为此，小说家们还必须在风景书写的叙事方式和策略上花费心思。作者利用何种叙事策略来完成风景意义建构，同时又能正确引导读者进入风景意义场域，领悟、理解和认同小说的情感态度、道德倾向甚至价值立场，最终达到劝说和说服读者接受道德感化和情感感染的修辞目的。风景书写的修辞机制提供的就是话语干预和观念表达的叙事技巧和策略，是导引文学实践到达现实实践的一种途径和策略。从总体上来说，在内容与形式两个层面上，修辞维度赋予了中国现代小说的风景以话语性、认知性和张力性等有别于传统风景的现代特质。在风景修辞策略中，隐喻作为直接介入的劝说性因素，成为很多小说家自觉的叙事选择。它具有的联通外在形态与内在意义的修辞功能，在小说风景书写中很好地完成了形式到意义的转化，成为彰显作品主题内涵和作者情感态度、价值观念的重要而有效的修辞手段。

（摘自郭晓平《隐喻机制：中国现代小说风景书写的一种叙写策略》，有删改）

阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

人工智能艺术创作与人类自身的艺术创作的区别是什么呢？区别在于是否用“身体”创作。也就是说，人工智能之所以是“人工”而不是“人类”，就在于它不具备人类的身体。随着人工智能技术的发展尤其是深度学习的应用，人工智能的计算、学习、推理等能力具有了质的改变和提升。但即使人工智能越来越接近人类身体的某些功能，它终究不是人类的身体，而艺术创作与人类的身体具有密切联系。

艺术家的身体对外界环境的感知为艺术创作提供了动力。艺术创作的触发是由艺术家主体和外部客体之间共同作用的结果。清代画家郑板桥画竹，正是因为他看到了“院中之竹”后，“胸中勃勃，遂有画意”，这个“画意”就是艺术创作的冲动。艺术家的身体对外界环境具有一种能动的选择性。这与人工智能艺术创作是不同的。虽然人工智能现在也可以通过看图进行艺术创作，比如微软小冰2017年就具有了“看图创作现代诗”的技能，但显而易见的是，人工智能的“看”与人类通过身体的“看”具有本质的不同。人工智能的“看”与其说是一种“看”，不如说是“数据分析”。也就是说，人工智能所看到的并不是事物本身，而是关于事物的数据、程序、编码等内容。通过分析所“看”之物的数据，人工智能再调动内存数据库，找到合适的模型、编程进行所谓的“艺术创作”。

艺术家的身体状态影响着艺术创作过程。艺术家在进行创作的时候，整个身体都会进入到一种不同于日常生活的状态。如中国古代诗人写诗之前强调要进入到“虚静”的状态。艺术家的艺术创作其实也是一种实践活动，艺术家通过艺术创作将自己的想象、情感、志向、思想等内容通过艺术表达出来。而对于人工智能艺术创作来说，其艺术创作过程仅仅是数据的整合、模型的筛选等计算、推理过程。人工智能并不知道自己所“创作”的艺术为何物，对于它们来说，这些艺术仅仅是冰冷的数字与毫无温度的符号而已。与艺术家有生命的人的身体不同，影响着人工智能艺术创作的是它数据库的大小以及学习能力的强弱。

艺术家在创作艺术的过程中，也在改造着包括身体在内的整个自己。马克思在《资本论》中指出，当人通过劳动“作用于他身外的自然并改变自然时，也就同时改变他自身的自然”。毫无疑问，艺术创作也是人类的一种劳动实践，艺术家在艺术创作的实践过程中，一方面是把自己的本质力量通过艺术对象化出来，另一方面对象的特质也或多或少、或隐或显地对主体形成了某种反作用。正所谓“文如其人”——文是人的本质力量的对象化，同时“人如其文”——人也会受到文的反作用。但是，对于人工智能的艺术创作过程来说，即使它可以对人工智能产生一定影响，这种影响也仅仅是人工智能对艺术创作的经验和情感的积累，而且这些积累是作为一种数据和符号保存在人工智能的储存器之中，这显然与人类本身的艺术创作截然不同。

以上从身体的角度对艺术家艺术创作与人工智能艺术创作的区别进行了比较，并认为二者的根本区别在于人类的“身体”不同于人工智能机械化、数字化的“身体”。正因如此，我们才认为人类的艺术创作不可能被人工智能艺术创作完全取代。当然，这里并不是否定人工智能艺术创作存在的合法性，在某种程度上，人工智能艺术创作终究还是人类的艺术创作，只不过这里的媒介不再是人类的身体和基本的艺术创作工具，而是变成了具有某种智能的工具而已。所以，人工智能艺术创作的积极作用可以表现为：一、人工智能艺术创作使得艺术创作变得智能化、模型化与便捷化；二、人工智能艺术创作可以使艺术品种类更加多样化，让人们的艺术欣赏具有更多选择性；三、为艺术创造提供更多可能性。

（摘编自张新科《艺术、身体与人工智能》）

材料二：

在媒体沟通会现场，技术团队展示了人工智能机器人小冰的部分绘画作品，不论是构图、色彩还是虚实，小冰的作品都已经趋近于真人的绘画表达。可以看出人工智能从现实的数据学习中融入了一定的情感表现能力，同时，因其对200余位艺术家画作的全面学习，还能在小冰的画作中看到人文历史的独特视角。相关专业人士评价小冰画作：构图很好，静物抽象的涂抹，动物造型的表现能力，艺术的感觉很准，假装不经意的表现。看起来极其不经意，但是该到的点都到了，而且又都能点到为止，整个画面随意而灵动，敢于大虚大实，敢于让很多东西淹没在黑暗之中。

在小冰的命题创作《中国的城市化进程》系列中，观众可以惊喜地看到很多绘画先贤的“复活”：比如使用弗兰茨·马尔克的笔法绘制的在稻田中停落的飞机；比如好似莫奈绘画的人物徜徉在花海中，远处却是明灭的灰霾城市。可以想见，人工智能技术的不断发展，一定会给视觉艺术的发展带来更多可能。

可以这样认为，人工智能在创造领域的探索并不应以击败人类为目标，而应着眼于在达到与相应人类创造者的同等水准前提下，充分发挥人工智能艺术创作的优势，开启“高度定制化”的内容产业未来。

（摘编自“中国美术家网”）

阅读下面的文字，完成下面小题。

材料一：

梦境定理

你是否有这样的感觉，经常在梦中经历危机，包括战斗、被追杀、赤身裸体、跳下悬崖、溺水等等，其实这是一种模拟行为，芬兰的认知心理学家安蒂认为，在人类的睡眠阶段出现类似模拟逃跑的过程其实是一种行为遗留。进化心理学观点是，在梦中模拟逃跑是一种人类从未消失的生存本能，做梦的时候好比在夜间，而在夜间逃跑毫无疑问是最安全的逃跑时间，可以认为梦是一种适应进化威胁的过程，在梦境中模拟逃跑有助于我们在现实中脱离危机。

美国加州理工记忆研究所曾进行一项实验，在白天将一只小白鼠放入人造迷宫中，让它在迷宫中呆一整天，记录下小白鼠在不同位置的神经冲动状态，到了晚上小白鼠睡眠过程中，发现了小白鼠的神经冲动模式与白天接近，其实这是小白鼠在梦中回忆迷宫细节的过程，于是心理学家们得出结论，动物包括人类在梦境中具有极强的学习能力，我们在梦境中处理有效信息的能力远超出白天。人类的记忆能力理论上没有限制，但是大多数情况下我们大脑会对信息进行筛选，是如何筛选的呢？在白天，你接受了大量的信息，包括新的人物形象、生活细节，显然我们无法完整的记忆，梦境则是一个回忆整理的过程。

上个世纪90年代，心理学家米奇森提出了一个在当时极具争议的理论，人类做梦的本质是为了快速遗忘。这可以解释为什么大多数时候，我们会很快忘记梦境内容，因为大脑会帮助你遗忘。他认为大脑可以看做一台电脑，在白天，我们的大脑接受各种各样的数据，但是它对数据的处理方式是固定的，到了晚上我们睡觉的时候，大脑开始接受随机数据，而白天的处理方式不再适用，而只有通过梦境建立随机的处理方式，所以梦境具有随机信息处理功能，是大脑的关键程序，遗忘则是正确的执行过程。

研究梦境的心理学家哈德曼在讨论情绪学习过程中，提出了一个猜想，他认为，做梦的过程可以理解为人类大脑对一些复杂情绪进行处理的过程，而梦境确实是一个比现实更加安全的地方，在现实不敢建立的连接都可以在梦境中实现，在我们看来梦境内容是妄想，其实是大脑具有防御性的决定，那么是否可以借助梦境这个特性来进行绝对安全的情绪治疗，梦境是一个缺乏压抑感，心理防御不足的场所，心理治疗也是最有效的。

材料二：

梦境实践——四大梦的故事

庄生晓梦

庄子有一天做梦，梦见自己变成了蝴蝶，梦境逼真到让庄子忘记了本我，认为自己就是蝴蝶，在梦中他极力寻找自己这个蝴蝶到底在哪。结果梦醒之后发现自己还是庄子，导致一时分不清到底自己是庄周梦见了蝴蝶，还是自己是蝴蝶梦见了庄周。

人世间真真假假，是非难辨，眼见也不一定为实。遇事沉着冷静，不盲信他人，不轻易下结论，不评判他人的好坏。坚定自己的内心，做最真实的自己。无愧于心，方能乐得逍遥。

黄粱一梦

唐朝道士吕翁碰见一个叫卢生的人。卢生抱怨自己壮志未酬，家境惨淡。吕翁拿来自己的枕头给他，说：“你枕着我的枕头，就能实现你的志向。”梦中卢生回家，娶妻中举，当上宰相，经历人生大起大落、生离死别。

醒来后发现是梦，十分急切。吕翁说：“人生所经历的辉煌，不过如此啊。”卢生郁闷许久恍然大悟：“这是先生你遏止我的欲念啊，我哪能不接受教诲啊！”磕头谢恩后离去。

人的欲望是个无底洞，辉煌也是一生，简单也是一辈子。身外之物终是浮云，与其追求外在，不如修炼自己的内里。少做那些虚幻不实际的梦，认清自己和现实，才能让自己活得轻松，活的自在。

江淹梦笔

江淹年轻有为，是一个有名的文学家。可是年纪大了之后，文章变得平淡无奇，甚至连连退步。有一次，江淹在亭中午睡，一个自称郭璞的人，向他索笔，说：“文通兄，我有一支笔在你那儿已经很久了，现在应该可以还给我了吧！”江淹听了，顺手从怀里取出一只五色笔给他。据说自此之后，江淹文思枯竭，再也写不出好文章了。

有时候，梦是假的，事实却是真的。不论是才华也好，人情也罢，都有用完的那一天。只有不断充实自己，为感情注入新的基石，才能长久维护好家庭、亲戚和朋友，才能在社会中怡然自得。

南柯一梦

唐代有个叫淳于棼的人，生日那天喝得大醉，睡着了梦见两个紫衣使者请他上车，马车朝大槐树下一个树洞驰去。洞中是“槐安国”，他娶了公主，出任太守，把国家治理的井井有条。后来敌国入侵，家破人亡。淳于棼惊醒，原来是大梦一场。

人生有很多经历就像这南柯一梦一样，或空欢喜一场，或有惊无险。鲜花不会因为凋零就放弃绽放，我们也不能害怕没有结果就不去付出。你只管努力，惊喜一定就在来的路上。

材料三：

梦境赏析

画作简介：

创作《梦》之前，47岁的毕加索与一位长着一头金发、体态丰满、容貌美丽的17岁少女初次相遇，从此，这位妙龄少女便成了毕加索的热恋情人和专职绘画、雕塑模：特儿。在这一幅具有立体主义风格的作品中，画家既表现了少女肉体之美，也表现了他自己对精神和肉体完美结合的追求。

毕加索64岁时给她的生日贺信中说：“在这个世界上，与你相遇才是我生命的开始”。这幅画作可以说是毕加索对灵与肉的最完美的体现。画面用线条勾勒女人体轮廓，并置于红色背景之前，肢体没有做分解，只是稍稍夸张的划分。色彩也极其单纯。《梦》与《镜前的女人》属于毕加索立体派和新古典主义相结合的产物。是形象极端自由性——线条和色彩自由组合的杰作。

用荣格的一句话来说：“无意识的集合体。”

论述类文本阅读

材料一：

《流浪地球》的票房奇迹，加上此前《三体》的热销，刘慈欣的作品影响巨大，但社会各界的评价却颇有两极分化之势。

刘慈欣的大多数作品都没有精巧的剧情或百转千回的人物感情，更多是直接甩出一个个宏大震撼的设定，靠设定本身为读者带来审美快感。在他笔下，主人公与他人的情感联结不过是宇宙规律中很小的部分，和人类命运、宇宙洪荒相比，根本不值一提。刘慈欣自称是“一个疯狂的技术主义者”，他坦承自己“喜欢文学因素较少、科幻因素较多的科幻作品，一直认为，透视现实和剖析人性不是科幻小说的任务，更不是它的优势”，甚至有过“把科幻从文学剥离出来”的激进想法。在写作的过程中，刘慈欣却逐渐意识到需要保持“科学性与文学性的平衡、思想性与可读性的平衡、作为文学的科幻与作为商品的科幻的平衡”，他后来的作品“正是这些平衡的结果”，这“或多或少地背叛了自己的科幻理念”。

刘慈欣对文笔也并不是没有自觉。他评价阿西莫夫的文笔，“平直、单色调、刚硬、呆板……几乎所有这类文学上的负面词都可以用来形容他的文笔”，却又话锋一转，表示“这种笔调无论如何是不适合文学的，但却很适合科幻，也使他的小说风靡世界”。刘慈欣对于他敬仰的阿西莫夫的描述，显然也适用于他自己的文风。 

（摘编自冰村《刘慈欣：黄金年代的守望者》）

材料二：

为什么有人认为科幻小说欠缺文学性？

科幻小说描绘幻想世界，我们当然能够发现幻想世界与现实世界的某些相似性，但是在细节设置和整体结构方面，幻想世界是超出我们现在的社会结构和人的行为心理的。一般的小说在进行情节描绘的时候，存在一种天然的便利性，作者不用浪费笔墨在整个世界的构想上，细节的描绘和推陈出新就成了这些小说的长处。作家也不必为新的人际关系、社会行为、世界结构负责，只需直接去描绘既有世界下细微的情感波澜和社会反应即可。相比而言，每一部科幻小说都是在创造一个新世界，每个细节都牵涉新世界的结构，要为人物的行动设计好相应情境，因此他们必须不断插入结构因素的解释。作家一旦将笔墨只集中在这些大的框架上，作品整体的文风就不免显得疏阔。读者依据传统的阅读体验去衡量，往往就会觉得科幻小说过于粗陋，即便是《三体》，在人物设置和情感描写上也显得新异有余，细致不足。

从题材来说，科幻小说关注探索与发现，在某种程度上，这对细致的形式也产生排斥，从客观上导致了科幻小说文学性的欠缺。探索的乐趣在于惊奇，要达到惊奇，必须在情节设计上出乎意料。遥远星系、微观世界、新奇未来、不断穿越……在这些或恢宏或奇诡的题材的映衬下，科幻小说对形式的探索并不用力，因为形式探索无法与新奇世界的探索形成同等的阅读快感。

可见，科幻小说的特性导致了它的努力方向不会是传统的文学性，而集中于新世界的探索以及新世界人性结构的深度开掘，其实这些方面自有其文学魅力。那么，我们为什么不能够反过来看待科幻小说呢？文学理论家卡勒提出，文学性其实就像杂草。没有任何一种草天生就是杂草，杂草是根据人们的目的来划分的。如果希望庭院里种的是鲜花，那么任意生长起来的蕨类植物就是杂草；如果希望种植野菜，那么偶尔生长的鲜花就是杂草。文学史中的文学性已经形成惯性，但是这并不表明所有的文学性都是如此。如果缺乏变革意识，那么我们就陷入将文学性纯粹化、永恒化的误区，而这种态度忽视了文学性形成的机制。

文学性重要吗？重要。一种文学范式稳定之后，各种文学规则才得以确立。但当新的文学样式崛起，挑战既有文学范式的时候，我们会发现原有的文学性不足以涵盖新的文学样式，这时文学性本身也要改造。在科幻作品面前，假如不顾时代的要求，把文学性固化，那么科幻小说会沿着自己的方向掘进，而将基于文学史树立起来的文学性抛在脑后。   

（摘编自王峰《科幻小说何须在意“文学性”？》）

材料三：

科幻小说是姓“科”还是姓“文”，一直有争论。就如武侠小说是武侠题材的小说，不等于武术和侠行；侦探小说是侦探题材的小说，不等于刑侦侦破；科幻小说是科学幻想题材的小说，不等于科学技术。科幻小说当然姓“文”，是将科学想象寄予文学思维的一种文学文类。以刘慈欣、王晋康和韩松这“三剑客”的作品为代表的当代中国科幻小说的文学思维有了明显变化：一是因果关系的时间叙事结构已被打破，现实和虚拟交织的时空组织造就了结构的精美；二是类型小说的通俗化和现代主义的意念化成为小说情节模式的重要形态。

《三体》的第一部《地球往事》基本上还是时间叙事；第二部《黑暗森林》时间叙事渐渐弱化，空间叙事上升为叙事主体；到了第三部《死神永生》中，地球文明和三体文明结合在一起，小说叙事由空间对抗变成融合循环，形成一个精美的轮回式的叙事结构。类型小说的情节模式在刘慈欣和王晋康的小说中相当明显，而韩松的叙事有着鲜明的现代主义的变异风格。

（摘编自汤哲声《论中国当代科幻小说的思维和边界》）

阅读下面的文字，完成问题。

随着包括新疆在内的中亚史前考古的一系列重要发现，随着史前时期东西文化交流研究的深入，外来文化因素的不断输入对中国早期文明形成所起的作用，逐渐受到学术界的关注，进而拓宽了中华文明起源研究的视野。

首先是史前青铜之路概念的提出和确立。青铜冶铸技术随着西方人群向东方的迁移，距今4000年以前进入新疆，在东天山地区与东来的彩陶文化碰撞与融合，创新出了具有中国西北原始萨满文化特质的青铜器群。新疆东天山地区形成的青铜文化，很快向甘青地区传播，在甘青地区快速发展起来。学术界早就注意到偏居西北的甘青，史前青铜器群出现年代比中原早，冶铜技术发展到相当高度。有的学者认为这里是中国早期青铜技术发展的孤岛，有的学者直言不讳地说它们的出现与史前东西文化交流有关。中国西北系青铜器群形成后即向北向东传播。北向的一支，主要是沿着黄河，传播到长城地带和中国北方的其他地区，肇夏商之际中国北方系青铜器形成之始。东传的一支，很快进入华夏文明诞生的核心区晋南和豫西一带。

其次，是小麦的东传。至少从距今4000年的夏代或更早的时候开始，北方黄河中下游区域，突然开始种植小麦，并快速普及，改变了中国北方地区以种植粟类农作物为主的农业生产的结构。新疆罗布泊的孔雀河古墓沟墓地、小河墓地以及东天山地区的考古发现与研究表明，在不迟于公元前2000年，新疆天山地区古代居民已经广泛种植小麦。中原地区突然在夏代或略早开始普遍种植的小麦，当由西方传入。另外，中原地区小麦普通种植还引发更深层的学术问题。因为小麦是需要灌溉的农作物，小麦的大面积种植，需要公共管理系统对水源进行分配与调节。由西方引进的小麦种植及相关的灌溉制度，与中原夏代文明机制的不断成熟是否存在内在关系，值得深入思考。

其三，器物交流的背后，反映的是人群的迁徙，甲骨文学家胡厚宣认为，甲骨文提到的“土方”为夏民族。西域史学家余太山进一步说明，夏禹所统治的“土方”族群，实际上就是吐火罗人，他们曾生活在豫西和晋南。欧美多数学者和中国部分学者认为，吐火罗人的一支在夏代或更早的时候迁居天山，罗布泊小河墓地那些保存相当完好的人类干尸，为吐火罗人的遗骸。这里，如果胡厚宣论证的“土方”为夏民族可信；余太山所论禹治下的“土方”就是吐火罗不虚；小河干尸是吐火罗人遗骸之说也能成立。那么，吐火罗人为什么在夏代突然出现在黄河中下游区域，它们的到来又对夏文明的最终形成起到过什么作用？由此引发中华早期文明形成过程讨论中更多、更深层的问题。

（摘编自刘学堂《拓宽中华文明起源研究的视野》）

论述类文本阅读

习.平总书记对未来人类文明将走向“命运共同体”的判断，既与马克思、恩格斯提出的文明交往理论有着内在的逻辑关联性，又是着眼于未来人类和平与发展所做出的时代新诠释，对人类普遍交往形成的价值共识进行了中国表达。其中所承载的文化意蕴可以具体从三个方面予以阐释。

从本质上看，它是超越了种族中心主义叙事的全球观。不同国家利益、不同宗教信仰、不同意识形态、不同社会制度的分歧甚至对立亘古有之，与之相伴的则是种族中心主义的观念和行为。这种观念以自身文化的价值和理念为“取景框”，以此评判其他文化的优劣，并试图将自身价值强加于其他人群、组织、民族或文化形态上。在漫长的历史中，它从深层影响了各民族国家处理国际关系、地区关系的立论点，间接或直接导致了近代之后世界纷争和冲突不断。两次世界大战之后尤其是晚近以来，几乎成为偏见和曲解代名词的种族中心主义不断被反省，和平共处、有序竞争成为了国际秩序的主流。维护人类共同价值、以人类理性选择世界的未来，已经成为文明发展的诉求。人类命运共同体，内含着对民族国家和意识形态的超越，对“高下”“优劣”文化评判框架的超越，对种族中心主义叙事的超越，正是应时顺势而生的全球观。

从特征上看，它是依托中国文化面向世界文明的文化哲学表达。面对人类的全球性困境，长久以来，世界上很多有识之士已经意识到，“弱肉强食”的社会达尔文主义及“他者是敌手”的冷战思维，只能导致对抗、挑动战争，并不能给人类带来美好未来。只是，形成文化哲学意义上的、既能平衡民族利益又能深刻观照人类命运的理论，需要深厚的文化渊源和长久的历史经验做支撑。中国地域广阔，民族与宗教多元并存，在漫长的数千年文明史中，虽履险而能如夷、经百折而犹向前，始终保持着统一、和平发展的主基调。维持这种多元一体、差异相融文明格局的凝聚力，来自于中国哲学中“天人一体”的宇宙观、“天下一家”的世界观、“民胞物与”的人类观、“和而不同”的中道智慧。而其内含的“道法自然”“天下为公”“为政以德”“革故鼎新”等理念，则为今天全球意义上的生态保护、社会治理、民族交往、道德建设等方面都提供了重要启示和方法论。

从实践上看，它是具有自律性和非强制性的价值范导。中国文化精神的特征，决定了在实践和操作层面上，人类命运共同体是靠共识和自律来达成的。其本质和特征决定了它的约束力来自于人们对解决问题最优途径的认可，决定了它要依靠自律、反省、互相监督等软性方法来维系，而不是靠硬性手段贯彻执行。全球交往的历史证明，一旦用强制性手段推广“普遍性”的价值，就等于向一些强势文化提供了执行者和法官的角色，从而隐性地取消了各个文化传统之间对等的地位，使得霸权主义再度有可乘之机。人类命运共同体的实现途径总结起来即要建立平等相待、互商互量的伙伴关系，营造公道正义、共建共享的安全格局，谋求开放创新、包容互惠的发展前景，促进和而不同、兼容并蓄的文明交流，构筑尊崇自然、绿色发展的生态体系。这些都要靠各民族国家的协商、交流和自律来完成。

（选自邹广文、刘文嘉《文化哲学视域下的人类命运共同体研究》）

论述类文本阅读

在中国现代文学史上，鲁迅作为一个闪亮的坐标和一面醒目的旗帜，其文学成就与他的爱国主义、人民立场、斗争精神密不可分，也与其博采众长、勇于创新的精神有着深刻关联。

五四文学革命宣告了与旧文学的决裂，但新文学在文体、语言、结构等各个层面面临着体系性重建的任务。鲁迅的出现使中国新文学在开启之初就有了一个成熟的领路者。小说领域，《呐喊》和《彷徨》打破了“欧化”语言与口语白话间的对立，《狂人日记》作为第一篇现代白话文小说，以令人惊叹的成熟度，成为标志性的范本。在散文、杂文等领域，鲁迅的作品或情真意切，或气势凛然，或泼辣犀利，创造了崭新的民族形式，贡献出了具有示范性价值的经典。可以说，鲁迅正是那个走在20世纪文学与时代最前列、引领新文学方向的旗手和主将。

鲁迅的创新精神并非凭空而来，而是博采众长、厚积薄发的结果，是继承转化、融合创造的结晶。鲁迅曾说：“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”在新文学革故鼎新的历史大潮中，鲁迅以理性清醒的头脑、海纳百川的胸怀，既从古典文学中汲取养分，又从外国文学中获得启迪，通过创造性转化和创新性发展，形成了属于自己的风格，并深刻影响了中国文学的发展道路。鲁迅精通古典文学，有《中国小说史略》《汉文学史纲要》等学术著作，古典文学的滋养同样体现在他的创作中，《故事新编》中的作品大部分源自于古典文学中的民间传说和神话故事。鲁迅十分注重从外国文学中获取经验，其翻译著作体量与创作体量不相上下。他倡导“外之既不，后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉”的文学观，博采古今中外之所长，加以融会贯通，为我所用，别立新宗。鲁迅还特别关注木刻、版画、戏剧、电影，对世界范围内各种艺术形式兼收并蓄。这种开阔的视野和辩证的吸收从根本上为其文学创作提供了坚实的基础，并形塑了别具一格的文学风貌，使他的创作在新文学大幕开启之初即具有高度的成熟性，从而成为中国现代文学的领路人和先行者。

创新和超越是文艺进步的不竭动力。习.平总书记在文艺工作座谈会上的讲话中指出，“创新是文艺的生命”，“要把创新精神贯穿文艺创作生产全过程，增强文艺原创能力”。一部文艺史，就是文艺不断发展创新的历史。在中外文艺源远流长的发展历程中，每一座高峰都是大胆变革、创新创造的结果。鲁迅毕生不断寻求突破，在诸多领域做出前无古人的创新之举，出于他本人的文学追求，也是时代的要求。“时运交移，质文代变”，随着时代的发展和文艺的进步，文艺体制机制不断变化，文艺形态日益多样，文艺队伍组成结构、组织形态发生深刻变化，高科技和互联网、新媒体迅猛发展，火热的社会实践为文学创新提供了丰富的资源、强大的动力和广阔的空间。唯有创新，新流派、新思潮才会不断涌现，文学的原创力才会永不枯竭，中国文学才能永葆生机活力，挺立于世界文艺发展前沿。

“当代中国正经历着我国历史上最为广泛而深刻的社会变革，也正在进行着人类历史上最为宏大而独特的实践创新。这种伟大实践必将给文化创新创造提供强大动力和广阔空间。”新的征程上，广大文学工作者要敏于接受新事物、新知识、新观念，利用互联网和新媒体，汲取优秀传统文化营养，借鉴外来优秀文明成果，把创新、超越和不断提高创作质量作为生命线，坚持文学创作的精神高度、思想内涵和审美价值，以更多具有中国特色、中国风格和中国气派的文学篇章，讲好中国故事，回应时代的呼唤、人民的期盼。

（摘编自辛文岩《发扬博采众长、勇于创新的精神》）

阅读下面的作品，完成下面小题。

稻米传奇

文慧

谁是稻米的最早驯化者？对于这一问题曾一度众说纷纭。瑞士的植物学家阿方斯·德康多尔，最早提出水稻栽培起源于印度。虽然他也曾提过，①在公元前2800年左右的中国，水稻作为“五谷”之一很有可能已经被种植，但因为在印度被发现的栽培品种更多，所以彼时流行将印度定为栽培水稻的起源中心。直到1917年，中国南方各地发现的稻种数量已经与印度不相上下，水稻原产于中国的发声就开始日益响亮起来。20世纪70年代，浙江余姚县河姆渡村发现的7000年前人工栽培稻遗址备受瞩目。一方面，它推翻了中国稻米由印度传入的说法，证明中国才是世界上最早种植水稻的国家；另一方面，人们发现早期的中国在黄土高原地区农耕文明发源较早的同时，其南方也开始早早萌芽了自己的农业文化。2011年，美国圣路易斯华盛顿大学与纽约大学合作开展了一项水稻DNA基因研究。②研究表明，栽培水稻的起源时间大致在公元前8500年前，地点在长江中下游一带。在这里，野生稻米被驯化为粳稻，中国的粳稻随后由商人和农民传到印度，与恒河流域的野生稻杂交之后变成籼稻，后又传回中国。由此，中国水稻种植起源说算是铁板钉钉，华夏祖先才是最早驯化野生稻的人。

中国历史上的三次大规模人口南迁，为稻米种植带来勃勃生机。跟随北方移民一起南下的，还有他们先进的种植技术，这些技术与南方的湿润气候与丰厚土壤一拍即合，大片蛮荒之地变成万顷良田。经过隋、唐、五代到宋朝的不断经营和开发，江南的稻米逐渐成为维系国力的最重要因素。

可以说，中国稻米的栽种史是一部经济和文明的发展史。从人口历史数据来看，北宋以前中国人口数量从未超过6 000万，与之对应的，是从商周时期到汉唐时期中国北粟南稻，粟居首位、稻居其次的格局。而伴随中国历史上几次人口南迁带来的南方土地开发，稻的地位开始超越粟。特别是从11世纪起，源自越南的占城稻传入中国，与本地的晚稻配合成为双季稻，大大增加了南方稻米的产量，南宋人口也迅速突破亿的大关。随着历史进程中人口的迁徙和流动，以稻米为基础的长江文明与黄河流域的粟作文明交相辉映，前者逐渐发展出了繁荣的稻米文明。到了清朝末年，南方经济超越北方，国内人口也达到了4亿多。在这些重大转变的背后，稻米的推动作用功不可没。

作为稻米的故乡以及最大的稻米产区，中国的稻作技术和稻米文化影响了世界。③大约3000年前开始，稻米从中国出发，向北传递到朝鲜，向南影响至越南，2000年前东传到了日本。中国稻米穿越崇山峻岭、漂洋过海，随后陆续传播到西亚、欧洲等地，最终形成了日本学者渡部忠世所说的“稻米之路”。在过去的几千年里，稻米之路不仅为许多民族带去了食粮，更影响了这些国家人们的饮食习惯、生活习俗，在这个过程中，稻米将中国和整个亚洲连接到一起，最终塑造出独特的“稻米文化圈”。

材料一：

习.平总书记在2018年全国教育大会的讲话中，强调“要在学生中弘扬劳动精神，教育引导学生崇尚劳动、尊重劳动，懂得劳动最光荣、劳动最崇高、劳动最伟大、劳动最美丽的道理，长大后能够辛勤劳动、诚实劳动、创造性劳动”，指出“要努力构建德智体美劳全面培养的教育体系”。上述重要讲话是新时代马克思主义劳动观对各类人才培养的重大理论指导，是从民族和国家发展的战略高度对深化教育改革、完善教育体系建设提出的重大任务。

在2013年同全国劳动模范代表座谈时，习.平总书记历数在革命、建设、改革各个历史时期的劳动者杰出代表，既包含体力劳动者，又包含脑力劳动者；既包含简单劳动者，又包含复杂劳动者；既包含物质生产劳动者，又包含精神生产劳动者。诚实劳动与创造性劳动一样，都是对劳动的性质规定，前者是强调劳动目的、方法和手段的正当性，后者则是强调劳动要素、方法和结果的发展性。

(摘编自文新华《论以新时代马克思主义劳动观为指导深入推进劳动教育》)

材料二：

劳动是一切成功的必经之路，劳动教育是成长成才的题中之义。

不久前，中共中央、国务院印发《关于全面加强新时代大中小学劳动教育的意见》(以下简称《意见》)，强调劳动教育是中国特色社会主义教育制度的重要内容。劳动教育，根植于中华优秀传统文化，承载以劳动立德树人的理念，对推动劳动创新、建设教育强国意义重大。

热爱劳动是中华民族的优秀文化基因。《孟子》中就有“后稷教民稼穡，树艺五谷；五谷熟而民人育”的记载。勤劳创业、耕读传家是中国教育的重要内容，“劳”与“学”在历史上从未分离过。著名教育家陶行知曾提出，儿童劳动教育应谋求手脑相长。长期以来，劳动教育融入改造自然、创造历史、发展自我的过程中，发挥了兴国利民的重要作用。

应该看到，近年来一些青少年中出现了不珍惜劳动成果、不想劳动、不会劳动的现象，劳动的独特育人价值在一定程度上被忽视，劳动教育被淡化、弱化。在学校课程的实施中，存在“口头上重视、课程上忽视”等情况，劳动教育内容大多以活动的方式呈现；人们对社会和家庭对劳动教育在人的全面发展中的重要意义也认识不足。推动全社会重视劳动教育，就要使家庭劳动教育日常化、学校劳动教育常规化、社会劳动教育多样化，形成劳动树人、协同育人的格局。

家长是孩子的第一任老师，家庭是实施劳动教育的重要场所。《意见》强调，“家庭要发挥在劳动教育中的基础作用”，鼓励孩子利用节假日参加社会劳动，树立崇尚劳动的良好家风。《意见》同时提出，“学校要发挥在劳动教育中的主导作用”，包括开齐开足劳动教育课程，统筹安排课内外劳动实践时间，有序安排学生集体劳动，等等。而从社会角度看，企业公司、工厂农场可以开放实践场所，工青妇、公益基金会、社会福利组织等可以搭建多样化劳动实践平台。

在推动树立辛勤劳动、诚实劳动理念的基础上，更应倡导创造性劳动。当前，日益激烈的国际竞争，归根结底是人才特别是创新型人才的竞争。这就要注重生活实践、社会实践、劳动实践的锤炼，培养孩子们的实践能力、批判性思维和创新思维。近年来，在全面深化教育领域综合改革中，全面提高义务教育质量、推进普通高中育人方式改革、出台《中国高考评价体系》等，就是着眼于适应科技发展和产业变革的需要，培养创新型人才，强化诚实合法劳动意识，培养科学精神。一切劳动者，只要肯学肯干肯钻研，练就一身真本领，就能在劳动中体现价值，展现风采，更能在劳动中拓宽个人成才、国家发展的广阔天地。

马克思说：“劳动已经不仅仅是谋生的手段，而且本身成了生活的第一需要。”中华民族是勤于劳动、善于创造的民族。广大青少年是社会主义的建设者和接班人，要推动他们从小接受劳动教育、感受劳动之美，养成崇尚劳动、尊重劳动、辛勤劳动、诚实劳动的习惯，从而以劳动教育树时代新人，用劳动之手创造幸福生活。

(摘编自吕文利《以劳动教育树时代新人》)

材料三：

人生活在具体的、现实的社会中，人的全面发展要受到方方面面社会条件的制约，教育就是其中一个重要条件。马克思说：“人的本质并不是单个人所固有的抽象物。在其现实性上，它是一切社会关系的总和。”

教育对人的全面发展起着重要的作用，马克思说：“要改变一般人的本性，使他获得一定的劳动部门的技能和技巧，成为发达的和专门的劳动力，就要有一定的教育或训练。”

在教育中，如何才能实现人的全面发展呢？马克思主义告诉我们，教育与生产劳动相结合是造就全面发展的人的唯一方法。

在构建德智体美劳全面培养的教育体系中，将教育与劳动相结合开展新时代劳动教育，具有独特的育人价值。在日常生活劳动教育方面，让学生注重抓住衣食住行等日常生活中的劳动实践机会，主动分担家务，掌握洗衣、做饭等必要的家务劳动技能，养成爱劳动的好习惯。在服务性劳动教育方面，强调让学生参加校内外公益劳动、志愿服务，培育公共服务意识，使学生具有面对重大疫情、灾害等危机主动作为的奉献精神，参与社区治理。在生产劳动教育方面，强调让学生参加力所能及的生产劳动，丰富职业体验，提高职业技能水平，培育学生精益求精的工匠精神和爱岗敬业的劳动态度，提升就业创业能力。这样对劳动教育的进一步细化，将教育与劳动相结合，充分发挥了劳动教育在人的全面发展中的独特育人价值。

(摘编自陈云龙《劳动教育是学生全面发展的必要途径》)